LA PATRIA HABLA CON VOZ DE MUJER

“YO MISMA SOY HISTORIA Y POLITICA Y VIDA”: LA PATRIA HABLA CON VOZ DE MUJER Karen Douglas de Alexander Baylor University Karen_Alexander@baylor.edu ¿En qué consiste esa revolución?—Rodolfo Braceli -En la distribución de la riqueza y de las responsabilidades; en la celebración de la diversidad; en el reconocimiento de la belleza de lo útil y de lo aparentemente inútil como alimento del alma humana; de darnos cuenta de que sólo en la relación nos expresamos, y que el cerrojo del sentido es el amor... .—Diane Bellessi Un hito fundamental en la tipificación del país fue la encarnación de la patria culta en el pensamiento de Sarmiento. Su dicotomía de civilización versus barbarie dejaba la civilización codificada por hombres con un pensamiento liberal eurocentrico. La vasta extensión del territorio, o sea el interior del país, quedaba marcada como barbarie que tenía que ser sujetada y controlada. Tanto lo femenino como lo indígena quedaba silenciado si no borrado. La trampa de la dicotomía, como señala Beatriz Sarlo, “significa que, por desdicha, no hubo posibilidad histórica de imaginar un todo sin exclusiones” (17). Así que el proyecto del estado liberal de fines del siglo diecinueve, manifiesto en las novelas y autobiografías de este período, codificaba la identidad nacional argentina como blanca y masculina. Josefina Ludmer concluye que los autores de ese tiempo establecieron “la historia del padre” como “la historia de la nación” (15). La paradoja es, y ha sido, una confusión, que el padre y la nación en la iconografía nacional siempre se retrata como mujer, la madre patria. Esta mujer/nación termina muda, considerada “como propiedad, como un mueble, o una cosa” (Ludmer 41). María Teresa Andruetto en Lengua madre y Liliana Bellone en Fragmentos de Siglo hacen hablar a la nación, y es femenina y periférica. Son sobrevivientes de formas múltiples de represión, y opresión, pero logran construir un mundo donde el margen es el centro. Este margen estabiliza la nación frente a corrientes globales que siguen amenazando con una homogeneidad arrasadora. Los críticos usan frases como “se han convocado los fantasmas que resisten a la nada” y la palabra “resistencia” para hablar de las obras de Bellone y Andruetto. Ellas en la última dictadura pasaron el exilio interior, o sea el insilio, resistiendo el proyecto oficial que, como un eco del ataque a la barbarie por la civilización, buscaba “’purificar la patria’” (Michael Burdick 233). En refutación a la tortura, muerte y desaparición de muchos, estas autoras reescriben la historia en la que las mujeres establecen el discurso y lo guardan en una comunidad que resiste la violencia que las hubiera borrado. Su historia es de la patria como mujer—no tierra del padre—quien, aunque perseguida y dejada por muerta, vuelve para reformar la nación como otra. Para fundamentar la estabilidad de esta otra patria, Bellone y Andruetto arman a sus protagonistas femeninas con una tradición arraigada en Europa, pero trazan una nueva cartografía relacional y geográfica con sus personajes dibujados como anclas en múltiples triángulos y, en los vaivenes de los años 70 hasta el presente, muestran como estas mujeres prevalecen con el lenguaje y la cultura del interior. Fragmentos de Siglo (1999) antedata a Lengua madre (2010), pero las dos novelas tienen protagonistas que enfrentan los años de la dictadura y encuentran varias maneras de sobrevivir. Bellone y Andruetto no se subscriben a una dicotomía con exclusiones y proponen una alternativa a la historia del padre europeo. Sin embargo, para lograr ese fin se muestran hábiles en su conocimiento y manejo del canon del padre, es decir del viejo continente. Como autoras citan a escritores y artistas que les han influído a ellas y a muchos escritores anteriores. Sus personajes también manifiestan su herencia física de Francia e Italia. Bellone dedica su obra a su madre y en el epígrafe de la primera sección que cita a Cortázar confirma que ella tiene la mirada fija en “Euridice Argentina,” la mujer, la patria, por la cual uno arriesga todo. Ana, la narradora de esta sección le escribe a su amiga Sylvia, paseándonos, sus lectores, por el peregrinaje de su exilio a París en los 70, llevándonos a la par por “la biblioteca extraordinaria de la familia” de Sylvia (18). Ana cita repetidas veces a Proust y en sus reflecciones y recuerdos se confunde con personajes de la obra de él. También están presentes en estas cartas/memorias Baudelaire, Balzac, Shakespeare, Keats, Cervantes; podríamos decir que es una bibliografía de todos los períodos de la literatura con la apariencia de Aquiles, Eloísa y Abelardo, Don Juan Tenorio, Père Goriot entre muchos otros. La segunda de las cuatro partes de la novela lleva un epígrafe de Pierre de Ronsard en el cual él le habla a Hélène recordándole a ella que sus versos la celebraban “cuando aún era hermosa” (123). Así comienzan los escritos de Ismael, profesor de literatura y militante izquierdista que se refugía con unos alumnos en la puna salteña cuando aprieta la represión. La figura de Hélène, la madre de Sylvia y modelo de escritora y musa para Ana, llega a encarnar en su relación con Ismael el papel de la dama del amor cortés, rol que Ismael le asigna y del cual no hay confirmación de si ella lo asume o no. Ana corrobora que Hélène es “una excepcional belleza” (21), e Ismael la describe como “mi dócil lectura, mi lectura más elevada, más perfecta” (134); la perfección, esta mujer, es paradójicamente ciega. La figura de Hélène es para Ismael una patria que como “la amada” es “la única mujer por la que los hombres podemos morir” (148). Cuando él sale del país, le deja sus cuadernos a Ana y logra desaparecer, desvanacerse en la nada, dejando la constancia escrita de la gloria de este amor. De la bibliografía difundida a lo largo de Fragmentos de Siglo es importante rescatar el leitmotif del idilio pastoral que tiene su eco en las descripciones de la puna y el rol que este “desierto” juega en las últimas escenas de la novela. Ana comienza esta comparación cuando menciona que ha descubierto que el cielo de Grecia es igual al de Atacama (40) por donde ha ido al exilio saliendo de Salta. Después, recuerda que su refugio con los otros estudiantes universitarios e Ismael en la cordillera ha sido como un idilio donde “el tiempo se seca” en la belleza de “la tierra árida” (42). Ismael también confirma la tipificación clásica cuando escribe que “podría pasar el resto” de su vida ahí con la lectura de las Bucólicas de Virgilio (127). Todos escondidos ahí disfrutan de las riquezas de “truchas y anguilas, ciruelas y arrope” (129) de este locus amoenus al cual volveremos al terminar la novela cuando hemos aprendido a apreciar que el desierto sarmientesco no está vacío sino es la cuna del nuevo país que está por nacer. De las raíces europeas, Bellone vincula sus personajes con las de Francia, mientras las protagonistas de Lengua madre de Andruetto se arraigan en Italia. Las experiencias de Julieta son relatadas por un narrador que nos cuenta como Julieta revisa una caja de cartas que le ha guardado su madre, Julia, cartas en su mayoría recibidas por Julia de su madre, Ema. Así la recuperación de la vida y obra de su madre, después de su muerte por cancer, refleja los esfuerzos de Ariadna Efron en preservar la poesía de su madre, la poeta rusa Marina Tsvietaieva, la cual Andruetto cita en uno de los epígrafes de la novela. Aunque, Julieta afirma que quiere “mirar todo como si no se tratara de ella” (30) descubre que el mapa de su vida que quiere completar traza rectos y arcos que conducen a ella como hija, como nieta. Julia ha huído de Córdoba al comienzo de la dictadura al sur donde se esconde en el sótano de un depósito que pertenece a una familia que la cobija y quienes la protegen y ayudan cuando nace Julieta. Al mes de nacer los padres de Julia vienen a buscar a Julieta y terminan criándola aun cuando vuelve la democracia porque ya los abuelos no pueden vivir sin ella. Las cartas de Córdoba a Trelew revelan el linaje italiano de Stefano, el abuelo/padre y el oficio de escritora de la abuela, madre e hija. El padre de Julieta, Nicolás, logró salir al exilio antes de que ella naciera y nunca ha vuelto al país. En sus recuerdos Julieta, estudiando en Alemania a fines de los 90, se aferra más a su abuelo quien “llegó desde Italia,” pero no “por decisión propia” (67), que al padre que nunca ha visto. Este abuelo le ha legado la música de habaneras que él cantaba acompañándose con su mandolín (100), la mezcla de castellano/italiano constatada en las cartas que le escribió a su hija, Julia (111), y “la memoria” de Julieta chiquita cantando con él, “repitiendo en su media lengua, para regocijo de todos, aquellas canciones en italiano” (138). Sin embargo, el abuelo falleció cuando Julieta tenía once años, y su mayor herencia creativa viene por linea matriarcal envuelta en una imaginación que Julieta concluye “es la forma artística de la mentira” (31). Ella se da cuenta de que su castellano, como la de su abuela y su madre “es el de la llanura.” “Le han quedado en la boca, en las palabras, muchos rastros de la tierra donde se crió” (61). Los dichos cotidianos, de pueblo provinciano, salpimientan las cartas de la abuela, por ejemplo “en todos lados se cuecen habas” (78), y hasta el dicho de la bisabuela de Julieta queda registrado en una carta de su tía, Lina, a su madre: “Lo que para algunos es trapo, para otros es bandera” (129). A Julieta le toca releer esta escritura de mujeres, estas cartas que “abre, lee, perfora y coloca en una carpeta” (195). Es un interprete de “signos, marcas…de mujeres, en papeles, en pañuelos, fotografías, dibujos y tarjetas…como en el idioma secreto de las mujeres chinas,” y por medio de esa lectura logra insertarse “en una genealogía de la que es parte” (155). Además de la genealogía verbal de parte paterna y materna, Julieta revela su herencia cultural de artes visuales. No son tantos los escritores del canon europeo citados, pero sí artistas plásticos como Camille Claudel y Rodín cuando Julieta reflexiona sobre “lo que les ha costado a las mujeres…hacerse un sitio” (114); Kandinsky y Gabrielle Münter cuando ella visita la Casa Amarilla donde vivieron (118); y obras de Vermeer y Kokoschka cuando ella contempla lo que revela lo secreto (195). Andruetto escoge darle a Doris Lessing, escritora inglesa ganadora del premio Nobel en el 2007, el lugar de honor en su canon de influencia. Julieta ha decidido completar un doctorado en Escritura de Mujeres y al final, de la “lista extensa” de “escritoras injustamente olvidadas o no reconocidas,” escoge a Lessing para poder “conseguir recursos” (42). A lo largo de la novel, aparecen referencias al libro The Diary of a Good Neighbor (1983) y Andruetto le da el privilegio a Julieta de entrevistar a Lessing varias veces y anotar trozos de ese diálogo para incluir en Lengua madre. Estas dos escritoras confirman su destreza con el legado de ultramar, y vuelven la mirada hacia adentro, al interior, construyendo lo autóctono, una patria con un lenguaje único pero con la rica cosecha de generaciones anteriores. En contraste con lo que el crítico, Harold Bloom, describió en los años 70 como una “ansiedad de influencia” que llevara a los escritores a leer equivocadamente a sus precursores (Marjorie Perloff 161), Bellone y Andruetto leen, interpretan y asimilan a sus influencias; las reconfiguran en la tierra y la lengua de su propia madre patria. La reconfiguración se resuelve tanto en Fragmentos de Siglo como en Lengua Madre en la descripción de varios triángulos que se sobreponen. Ana, al comienzo de la novela de Bellone, le escribe a Sylvia acerca de su madre, Hélène, (31) revelando el primer triángulo de tres mujeres: una madre, su hija de sangre y una de oficio, quienes se mostrarán a lo largo de la obra como escritoras. Ana, llegando al final de sus recuerdos y antes de emprender el viaje de regreso a su patria, circunscribe otro triángulo con la afirmación de que Ismael y Hélène han sido como padres para ella (117). Aunque el patrón de tríadas nos lleva a reflexionar sobre los complejos psicoanalíticos de Edipo y Electra, hay que notar que Ismael desaparece solo aunque confirma haber sido parte de un tríangulo de amor con Sylvia y Hélène, su madre, aseverando no obstante que su “amor verdadero le pertenece” a Hélène (147). Tampoco vemos una animosidad entre la madre y sus hijas; más bien las hijas se desempeñan en el rol de escritora que la madre les modeló. En su diario al final de la novela, Sylvia traza otro tríangulo cuando se acuerda de que Ismael había escogido a Ana para guardar los apuntes que él había acumulado en los meses de exilio interior, pero el otro punto del triángulo es Sylvia, la última que sigue escribiendo (191-92): afirma ella, “Es imposible no escribir” (193). Tendríamos que decir que el tríangulo principal en Lengua madre, sí, se manifiesta en variaciones del complejo Electra. Julieta ha sido criada por su abuela, Ema, y consecuentemente ella y su madre han llegado a ser “hijas por igual” (102). Aunque Andruetto le concede a Julieta una supuesta entrevista a Doris Lessing en la cual Lessing afirma, “Todas las mujeres tenemos una fijación con el padre” (100), no ha habido una rivaldad entre Julieta y su madre por el amor del padre sino por el amor de los abuelos. Además, variando la dinámica entre los tres polos, Julieta llega a entender que en la batalla entre los abuelos y su madre por su crianza, ella, “la nena, la chiquita, fue el trofeo, el estandarte, el castigo y la recompensa” (150). El padre biológico ha estado fuera de la figura geométrica a consecuencia de su huida del país (84), y aun sustituyéndolo por el abuelo no ha formado una figura muy estable por la muerte de él cuando Julieta tenía once años. El desenlace ofrece otra variación de la triangualidad con una foto en la que Julieta se ve con su madre y su abuela poco antes de la muerte de la matriarca. Están las tres “[t]renzadas” en la imagen “ahora y para siempre,” y Julieta recuerda un cuadro de Leonardo de Santa Ana, la Virgen y el Niño “con la madre de todos convertida en hija, cobijada en los brazos de su madre, como ella y su madre se cobijan” (184). El cobijo del triángulo nos ha llevado a un solo punto final: en cada novela es una mujer. Sylvia es la última persona en el escenario de la novela de Bellone. Ha sobrevivido y escapado de ser detenida para estar de nuevo en la cordillera. En la nueva Arcadia ha puesto la cena y ha logrado traer a los exiliados a su mesa: Ismael se queda unicamente para despedirse, pero Ana ha confirmado que está en camino. Como afirma Bellone, Sylvia persiste, “escribe” (200). En la obra de Andruetto, Julieta ha vuelto a su tierra, a su patria, ha ordenado lo más íntimo de un país, las “cartas familiares” y ha aprendido que ella misma es “historia y política y vida” (225). No son hechos ni experiencias fuera de sí, son su médula. Cuando Josefina Ludmer encuentra que la cultura nacional de 1880 se manifiesta en una coalición entre provincia y puerto en las obras de Miguel Cané y Lucio Vicente López (24-26), respondemos que estas escritoras, una cordobesa y una salteña, ofrecen una cultura en la cual la provincia es la civilización, sin que haga falta una coalición. El desierto del interior se ha vuelto una tierra fecunda en palabras. Todo la historia, regional, nacional y europea, se filtra por estas tierras adentro, por este lenguaje. En vez de la perspectiva eurocentrica, vestigio del pensamiento de Alberdi y Sarmiento que tenía, como señala Sarlo, a “toda la incipiente nación” como “un desierto” (26), tenemos una escritura de mujeres que asimila Europa, ejerce su propia riqueza de su lengua de llanura y cordillera y que encarna una madre patria con una única cultura y literatura híbrida que es una tierra firme en las corrientes cambiantes de la globalización. Bibliografía Andruetto, María Teresa. Lengua madre. Buenos Aires: Mondadori, 2010. Bellone, Liliana. Fragmentos de Siglo. Salta: Ediciones del Robledal, 1999. Burdick, Michael. For God and the Fatherland: Religion and Politics in Argentina. Albany: SUNY Press, 1995. Ludmer, Josefina. The Corpus Delicti: a manual of argentine fictions. Trad. Glen S. Close. Pittsburgh: U Pittsburgh P, 2004. Perloff, Marjorie. “Modernist Studies.” Redrawing the Boundaries: The Transformation of English and American Literary Studies. Eds. Stephen Greenblatt y Giles Gunn. NY: MLA, 1992. 154-78. Sarlo, Beatriz. Escritos sobre literatura argentina. Edición a cargo de Sylvia Saítta. Buenos Aires: Siglo XXI Editores, 2007. http://teresa-andruetto.blogspot.com/2011/12/yo-misma-soy-historia-y-politica-y-vida.html?m=1