Borges, Lugones, Hudson y Fernando
Sorrentino,
que instaló el tema
Marta
Spagnuolo
(Buenos Aires)
Estos apuntes también podrían titularse “De
cómo perdí una polémica y gané un amigo”. Hace unos años, motivos familiares me
devolvieron a mi pequeña ciudad natal del norte bonaerense, cuando muchos
diarios no estaban aún en la red. Conseguir un ejemplar del suplemento
literario dominical de La
Gaceta, de Tucumán, capital de esa provincia situada a más de mil
kilómetros de esta pampa gringa, llegó a serme imposible. Hasta que, por
especial gentileza de su director, Daniel Alberto Dessein, la hoja comenzó a llegar
a mi casa, no sé por qué complicada combinación de correos. De ahí que la
recibiera más tarde que los demás lectores.
Ya entrado julio
de 2001, recibí el ejemplar de La
Gaceta Literaria del 21 de
junio. En la página 4 había un artículo de Fernando Sorrentino, titulado
“Borges y Lugones: entusiastas ataques y reticentes disculpas.” El autor
comparaba textos juveniles de Borges, dedicados a atacar, con mucha violencia,
la literatura de Lugones, con otros de madurez, en los cuales, “empezó a cantar
su mea culpa en diversas palinodias de distintas
épocas”. Y, tras pertinentes observaciones, terminaba:
En resumen, a la
luz de estos pasajes (y de otros parecidos), no me parece ilícito concluir que,
a pesar de alguna ambivalencia y de cierta actitud de arrepentimiento
(puramente exterior), Borges conservó hasta el fin de su vida una opinión en
general adversa o desdeñosa sobre la literatura de Leopoldo Lugones.
En el citado
artículo, entre los textos en que “a partir de algún momento de su madurez
Borges empezó a mostrarse arrepentido de haber lanzado esos injustos ataques”,
Sorrentino incluía la dedicatoria de El
hacedor, y agregaba:
Y en el mismo
libro, dentro de la prosa breve “Martín Fierro”, encontramos este indudable
homenaje a Lugones: “Un hombre que sabía todas las palabras miró con minucioso
amor las plantas y los pájaros de esta tierra y los definió, tal vez para
siempre, y escribió con metáforas de metales la vasta crónica de los
tumultuosos ponientes y de las formas de la luna”.
1. Comienza la discusión
Una de las
particularidades de La Gaceta
Literaria es contar con un
espacio para la polémica. Allí le contesté a Sorrentino que, en ese pasaje,
Borges no aludía a Lugones sino a William Henry Hudson. Mis argumentos eran
éstos:
Creo que
Sorrentino, pensó en la serie de poemas de El
libro de los paisajes, en los que Lugones cantó, celebró, sí, a los pájaros
de esta tierra, pero de ningún modo “los definió, tal vez para siempre”. Este
trabajo, poético y científico a la vez, lo hizo Hudson en El naturalista del Plata, Pájaros del Plata, Pájaros
de Río Negro de la Patagonia, y, para el lector no especializado, en Allá lejos y hace tiempo.
Imposible enumerar aquí las más de sesenta aves que allí describe “con
minucioso amor”: nombre científico y popular, familia, tamaño, colores, nido,
huevos, alimentación, hábitos, y, en especial, tratándose de pájaros canoros,
canto (tono, timbre, ritmo, etc.)
[...] En cuanto a
mirar minuciosamente y definir plantas, jamás Lugones hizo tal cosa. Si
descartamos los cuatro o cinco arbolitos y flores modernistas pintados en Las horas doradas, nos queda
imaginar que Sorrentino ha recordado que en la “Oda a los ganados y las mieses”
hay largas estrofas oratorio-gubernamentales dedicadas a los cereales, el lino,
el algodón, la caña de azúcar, los frijoles, el arroz, pero olvidado quizá que,
de las plantas en sí, no dicen nada. En cambio, en Allá lejos... Hudson describe más de cuarenta
especies vegetales, que clasifica en árboles de dos tipos, “de sombra y
frutales”, con sus troncos, hojas, copas, madera, utilidad, y hasta su forma de
“sentir” y moverse con el viento; hierbas aromáticas, medicinales, etc; y yuyos
o “malezas”, todas nominadas en criollo y en latín, sin contar la variedad de
flores silvestres, las preferidas de su madre, en las antológicas páginas sobre
el cardo. Tanto pájaros como plantas son tratados por Hudson como seres
humanos; tienen carácter, personalidad, vida individual y social, que su
hipersensibilidad a la naturaleza traduce en un lenguaje casi mágico.
Tampoco emprendió
nunca Lugones “la vasta crónica de los tumultuosos ponientes”. Los crepúsculos
son una constante lugoniana y pueden calificarse de lánguidos, misteriosos,
desvaídos, voluptuosos, galantes, etc., pero nunca de “tumultuosos”. Por el
contrario, en Hudson, los atardeceres de la vasta pampa rara vez son
tranquilos; la soledad, la lejanía, la lluvia, el viento, la tempestad los
conmueven casi siempre. Y si su apariencia llega a ser calma, su belleza es tan
dolorosa para él, que dice: “El espectáculo de una magnífica puesta de sol
superaba, a veces, más de lo que podía tolerar, y deseaba esconderme”.
Para la expresión
“vasta crónica [...] de las formas de la luna”, en la cual Sorrentino sin duda
halló referencia al Lunario
sentimental, no dispongo de citas apropiadas para argumentar en su contra.
Considerando que sólo tengo a mano Allá
lejos... y La tierra purpúrea, y que la
primera edición de las Obras
completas de Hudson insumió
veinticuatro tomos, creo posible que se acepte que Borges está aludiendo a otro
texto.
2. Sorrentino explica
El 26 de febrero
de 2002 recibí, desde Buenos Aires capital, una carta de Fernando Sorrentino.
Le había costado bastante averiguar mi dirección postal (y, probablemente,
hasta ubicar mi pago en el mapa de la Argentina.) La actitud del celebrado
escritor me sorprendió. Cito el comienzo de esa carta:
Como no se ajusta
a mi personalidad la presunta soberbia de no responder a observaciones sobre un
trabajo mío, quiero decirte que, en su momento, contesté las tuyas a La Gaceta, pero el diario no
publicó mi respuesta. Te la envío tal como la escribí... si bien más tarde
otras opiniones que recibí me hicieron entrar en el territorio de la duda: en
rigor, ahora no estoy seguro de si, en la parte pertinente, Borges se refería a
Lugones o a Hudson.
Al redactar la
respuesta adjunta, seis meses atrás, Sorrentino había admitido como convincente
mi argumentación sobre Hudson. Aunque, al final, aclaraba: “en cuanto a la idea
central que dio título a mi artículo, no veo razón para modificarla”. Cabe
destacar que mi “polémica” se publicó en el órgano tucumano el 29 de julio,
mientras, el 7 de ese mes, Sorrentino ya había enviado el mismo artículo de la
discordia a Espéculo, que
lo reprodujo en su nº 18, julio-octubre de 2001, consignando la fuente. De modo
que la respuesta que había intentado publicar en La Gaceta tenía el significado de una doble
autocrítica y de una honradez intelectual a toda prueba.
En cuanto a la
carta, me explicaba cuáles habían sido sus razones para atribuir la alusión de
“Martín Fierro” a Lugones:
1. En un primer momento, el pasaje “Un hombre que sabía todas las
palabras miró con minucioso amor las plantas y los pájaros de esta tierra y los
definió tal vez para siempre” me hizo pensar instantáneamente que Borges se
refería a Hudson.
2. Sin embargo, la segunda parte (“y escribió con metáforas de
metales la vasta crónica de los tumultuosos ponientes y de las formas de la
luna”) me llevó a concluir que el autor aludido no era Hudson sino Lugones
(sobre todo por la mención de las “metáforas de metales”). También me indujo a
esta idea el hecho de que el hombre en cuestión “sabía todas las palabras”,
cosa que me pareció muy propia del afán léxico de Lugones.
3. Y me hace reflexionar
El resultado de
esta lectura fue que ahora era yo quien entraba en el territorio de la duda. En
la segunda explicación de Fernando Sorrentino estaba el punto más problemático:
“un hombre que sabía todas las palabras”. Todas las palabras... ¿de qué idioma?
En “Martín Fierro” (OC 1974:
797), Borges ha recordado la gloria de los ejércitos patrios, los avatares
políticos que dividieron a la civilidad, hasta concentrarse en esta idea:
“También aquí las generaciones han conocido las vicisitudes comunes y de algún
modo eternas que son la materia del arte”. De la cual desprende, sin disimulada
amargura, una comprobación: que “esas cosas, ahora, son como si no hubieran
sido”, y que “en la memoria de todos” queda, en cambio, “un pobre duelo a
cuchillo”.
El texto,
publicado en la revista Sur en 1957, corresponde a una fase de la
obra de Borges signada por la tremenda conmoción que le produjo el advenimiento
del peronismo. Ese “ahora” borgeano que se extendió en el tiempo, más allá de
la caída del segundo gobierno de Perón (1955), en cuyo contexto lo situaré más
adelante. Por el momento, sólo cabe apuntar que el choque se tradujo en su
relación cada vez más tormentosa con el inmortal poema de Hernández cuyo
protagonista terminó, para Borges, encarnando el populismo bárbaro, el triunfo
de la violencia sobre la ley. En suma, el “destino sudamericano” con que se
había encontrado Laprida en “Poema conjetural”, 1943. (En El otro, el mismo, 1962: OC 1974, 867.)
Volviendo al punto
en cuestión, “Martín Fierro” se refiere a las vicisitudes de un pasado y de
unas generaciones de argentinos, que, como es público y notorio, hablamos y
escribimos en español. Y también es público y notorio que Hudson escribió toda
su obra en inglés.
Cierto es que ello
no basta para excluir a Hudson de la alusión de Borges. Como tampoco basta que,
sin usar la palabra “escritor”, Borges haya afirmado que Hudson fue “inglés”.
Lo cual hizo de mano maestra en el cierre de su ensayo “Sobre The Purple Land” (Cito por la versión que aparece
en Otras Inquisiciones (1952),
fechada en 1941. OC 1974: 733-736):
Una observación
última. Percibir o no los matices criollos es quizá baladí, pero el hecho es
que de todos los extranjeros (sin excluir, por cierto, a los españoles) nadie
los percibe como el inglés. Miller, Robertson, Burton, Cunninghame Graham,
Hudson.
Ese tipo de
provocaciones que Borges lanza como al pasar, sin dignarse dar explicaciones,
son una de las delicias más saboreadas por el lector maligno, quien le agradece
la risa que le ha proporcionado.
Hudson nació en
plena pampa bonaerense, donde pasó casi el primer tercio de su vida; la mayor
parte de sus escritos se refiere a la naturaleza, los habitantes, los hechos
domésticos o históricos rioplatenses, recreados por su memoria, como detenida
en su tierra natal, que recorrió una y otra vez llevado por su vocación de
naturalista. Pero en su casa se hablaba inglés. De niño lo instruyeron, mal o
bien, tres preceptores temporarios de habla inglesa. Hudson continuó por su
cuenta, leyendo todos los libros disponibles en la biblioteca casera, impresos
en inglés y, la mayoría, de autores ingleses. Su obra literaria, tardía, la
escribió y la publicó en Inglaterra, donde vivió hasta pasados los 80 años (Allá
lejos y hace tiempo, muy poco antes de morir.) ¿Cabía alguna posibilidad de
que la escribiera en español? La obvia respuesta debería alcanzar para dirimir
la contienda acerca de si Hudson fue un escritor inglés, angloargentino o
argentino, sobre la que vuelven una y otra vez nacionalistas y
antinacionalistas, que también los hay, y hasta con odio. La literatura no
tiene patria. Ni siquiera es cierto, por lindo que suene, que la patria de un
escritor es su idioma. Lo que importa es qué siente el lector, hasta qué punto
siente que una obra lo expresa. Ni en Inglaterra ni en ninguna otra parte del
mundo Hudson puede ser leído como lo lee un argentino o un uruguayo. Dicho de
otra manera, cualquier rioplatense no anglófono que leyera las páginas de
Hudson traducidas al español -incluso las peor traducidas- sin saber que las
escribió en inglés, jamás dudaría que están escritas por un rioplatense. Para
nosotros, escritas en inglés o en sánscrito, son “nuestras”. Y esta
relatividad, que hace inútil toda disputa, es la que permite desechar la idea
de que Borges no hubiera incluido a Hudson en su alusión a alguien que ha
vuelto “materia del arte” buena parte de nuestro pasado, sólo porque sea
“inglés”. Lo prueba el referido ensayo, donde dice que The Purple Land es “fundamentalmente criolla”, y
concuerda con Martínez Estrada, de quien cita: “Nuestras cosas no han tenido
poeta, pintor e intérprete semejante a Hudson, ni lo tendrán nunca. Hernández
es una parcela de ese cosmorama de la vida argentina que Hudson cantó,
describió y comentó...”.
Ahora, la
expresión “un hombre que sabía todas las palabras” ya es otra cosa. Tan
inapropiada para aludir a Hudson, que es impensable en la cuidada exactitud de
la escritura de Borges para “comunicar”. Al partir a Inglaterra, a los treinta
y tres años, Hudson no escribía bien el español. El hecho, pues, es que estuvo
muy lejos de saber “todas las palabras” de nuestro idioma. En ese punto,
entonces, la razón era de Fernando Sorrentino.
Ello imponía
revisar qué dijo Borges en páginas exclusivamente dedicadas a Lugones. Me
refiero a Leopoldo Lugones,
de Jorge Luis Borges con Betina Edelberg (1955), en el que se incluyen artículos
que van de 1927 a 1955. Hoy tenemos una versión ampliada de ese libro, que
Borges actualizó en 1965. Pero, a efectos de este trabajo, me vetaré examinar
esa versión. Pues lo que interesa aquí es qué opinó Borges sobre Lugones antes
de la escritura -o al menos de la publicación- de “Martín Fierro”. De modo que
citaré por la edición de Alianza Editorial, Madrid, 1998, que reproduce el
original.
4. El hombre y las formas de la luna
De que “el hombre
que sabía todas las palabras” era Lugones, no quedaron dudas. Ese tema es casi
el eje del libro, que comienza:
Como el de
Quevedo, como el de Joyce, como el de Claudel, el genio de Leopoldo Lugones es
fundamentalmente verbal. [...] Lugones tuvo la vanidad de trabajar
detenidamente su obra, línea por línea; un resultado de esta dedicación es un
elevado número de páginas de índole antológica. Desdeñoso de lo español, el
autor de La guerra gaucha, paradójicamente, adoleció de dos supersticiones muy
españolas: la creencia de que el escritor debe usar todas las palabras del
diccionario, la creencia de que en cada palabra el significado es lo esencial y
nada importan su connotación y su ambiente. Sin embargo en algunos poemas de
tono criollo, empleó con delicadeza un vocabulario sencillo; esto prueba su
sensibilidad y nos permite suponer que sus ocasionales fealdades eran audacias
y respondían a la ambición de medirse con todas las palabras (11-12).
Sólo cuando la
mente logra escapar de un prejuicio, puede ver más claro todo el resto. A
partir de allí, me fue fácil recordar el tono de Hudson, que hasta las más
torpes traducciones conservan. Si espulgando los veinticuatro volúmenes de sus Obras completas encontráramos metáforas sobre la luna,
dejarían escuchar muchos matices tonales propios de Allá lejos y de La
tierra purpúrea, pero ninguno metálico. Nuevamente, Sorrentino estaba en lo
cierto. Las “metáforas metálicas de las formas de la luna” no podían ser otras
que las de Lunario sentimental.
Por lo tanto, era
cuestión de pensar si “miró con minucioso amor las plantas y los pájaros de
esta tierra y los definió tal vez para siempre” realmente no aludía -al menos
en cuanto a los pájaros- a El
libro de los paisajes.
5. Los pájaros
Los pájaros que
desfilan en la sección “Alas”, de El
libro de los paisajes, son treinta y cuatro, en sendos poemas. Si no todos
originarios, típicos “de estas tierras”, la mayoría designados por los
argentinismos con que popularmente se los conoce, y todos mirados “con
minucioso amor”. Pero una cosa me seguía molestando en la alusión de Borges a
ese sujeto dudoso: aquello de que “los definió, quizá para siempre”. Los poemas
de “Alas” no definen los rasgos de los pájaros. El más aproximado en ese
sentido en “El chingolo”. Los demás presentan “toques”, a la manera como lo
anotó Borges. Por otra parte, poesía y definición son términos que sentimos
como antagónicos. Sin embargo, si tenemos en cuenta el cuño modernista de la
descripción lugoniana de los pájaros, que, si bien explota elementos sonoros
como la onomatopeya y la aliteración, se asemeja a una pintura, podríamos
pensar en cómo “define” un pintor.
También creí
propio atender a la resonancia que, tanto en la crítica tradicional como en la
memoria común, la culta y la popular, alcanzaron esos poemas. Aunque Borges no
haya sido un populista, no desdeñó lo popular, y “Martín Fierro” es un texto
que trata sobre la memoria, o, por mejor decir, la desmemoria colectiva. En
efecto, en desmedro de ciertas maravillas de Lugones -muchas de Poemas solariegos y de Romances
del Río Seco-, nunca faltan elogios para los poemitas de “Alas” en la
mayoría de las historias de la literatura, no sólo de la argentina sino también
de la hispanoamericana. En 1948, Aguilar editó las Obras poéticas completas de Lugones, prologadas por Pedro
Miguel Obligado. Juzgué importante releer ese prólogo. Tenido entonces por
autoridad crítica en Lugones -a quien debía su espaldarazo como poeta-,
Obligado casi obligaba al lector a compartir su fervor por “Alas”:
Una parte de este Libro de los paisajes hállase dedicada, como se notará, a
los pájaros de nuestra campiña. ¡Hay que ver con qué amor, con qué cariño los
describe el poeta, cuyos secretos refiere sonriéndose, lleno de ironía y de
ternura! ¡Hay que detenerse en esas páginas donde cada ave aparece con sus características
esenciales, con su cuerpo y su almita de ángel apenas disimulados!... ¡Hay que
escuchar los gorjeos que levantan allí, aproximados en las páginas, los tordos,
el chingolo, el zorzal, el loro, reunidos como en una imaginaria pajarería, en
donde se aprisionan todos los vuelos y se mezclan todos los trinos y escalas de
la Argentina!
La descripción de
estos pájaros, por su belleza y exactitud, es, sin duda, única en nuestra
lengua; y sólo algún poeta, como Pascoli, y algún inglés, como Keats, se dieron
a labor semejante (30-31).
Tratando de
superar la perplejidad acerca de cuál vendría a ser la diferencia o la
semejanza entre un poeta y un inglés, me escapé al mundo candoroso de mi lejana
niñez, y me sorprendí recitando “El hornero”. No me atrevería a decir que, por
lo menos , una estrofa todavía persiste en boca de todo argentino que haya
pisado una escuela (“La casita del hornero / tiene sala y tiene alcoba, / y
aunque en ella no hay escoba, / limpia está con todo esmero.”) Sería temerario
asegurarlo en estos tiempos, en un país cuya escuela ya no garantiza siquiera
una alfabetización aceptable. Lo cierto es que este pájaro, pobre pero limpio,
trabajador contento, honrado y buen marido, contó durante décadas con la estima
especial de las maestras. Todavía avanzados los sesenta, la paquetísima Carmen
Bravo Villasante, pionera del estudio y la difusión de la literatura infantil,
escritora, filóloga, bibliófila practicante, coleccionista de antigüedades,
objetos de arte, curiosidades adquiridas en sus viajes por el mundo, desde su
casa-museo de cinco balcones del quinto piso de la calle Arrieta, de Madrid,
hallaba un buen rédito para la infancia en “esos pájaros que como el hornero
construyen su casita con su alcoba y su sala. Toda una pajarería honrada y
revoltosa desfila por ‘Alas’”. [1]
En cuanto a la
persistencia de esos pájaros en el imaginario cultural de ámbitos más
favorables que la escuela, puede apreciarse en esta nota periodística:
CULTURA: CIENCIA Y LITERATURA EN UNA
CURIOSA MUESTRA
Los pájaros de Lugones
Clarín.com Edición sábado 13/03/1999
JUDITH GOCIOL
En su nuevo
proyecto, el coleccionista y librero anticuario Washington Luis Pereyra [...]
eligió inaugurar la Fundación Bartolomé Hidalgo para la Literatura Rioplatense
[...] con la exposición Las
aves de Leopoldo Lugones. Ya desde la entrada de la casona [...] se escucha
la grabación con los sonidos correspondientes a cada uno de los pájaros
descriptos por Lugones en El
libro de los paisajes, con minuciosidad de especialista. En las paredes
están los 37 poemas junto a explicaciones científicas de las especies. [2] En las vitrinas se exponen los
ejemplares embalsamados, prestados por el Museo Argentino de Ciencias Naturales
Bernardino Rivadavia. Montados sobre pastos o ramitas pueden verse un chingolo,
una cotorra, un carpintero, un jilguero, una urraca, un zorzal o un cardenal. Quizás
el conjunto más logrado sea el del boyero, que teje su característico nido
negro en el poema...
Con todo, el
comentario de Borges acerca de “Alas”, en el libro sobre Lugones, no destila
mayor entusiasmo:
Una de las partes
[de El libro de los paisajes], Alas, reúne composiciones
dedicadas a pájaros argentinos. Por momentos la entonación, también vernácula,
anticipa los futuros romances criollos. En las descripciones de los pájaros se
prodigan toques realistas; ese realismo fragmentario es característico de todo
el volumen. Decimos fragmentario, porque esos toques están como perdidos entre
ornamentos retóricos y vagas efusiones líricas (42-43) .
En cambio, resulta
significativo que, en el fragmento dedicado a El
libro de los paisajes, Borges no se haya apartado del esquema tradicional
en cuanto a la elección de los poemas comentados. Tras una cita de “Sonata
primaveral”, se detiene en el ineludible “Salmo pluvial”, y la única otra
detención que hace es la que vimos, para “Alas”. También comporta un elogio destacar
que las descripciones de los pájaros prefiguran los Romances del Río Seco, a los
que ni Borges pudo hallarles tacha convincente.
Decidí, pues, que
el resultado del balance podría dar para encerrar los pájaros de Lugones dentro
de la alusión borgeana. Pero seguían quedando afuera “las plantas” y “ los
tumultuosos ponientes”. Éstos -debí reconocer- tampoco atribuibles a Hudson
como “vastas crónicas”, pues en realidad, al releerlo, se observan pocos. Por
entonces le escribí a Sorrentino, comentándole que ya no estaba segura de nada.
6. Los ponientes
Hace unos meses,
regresé al libro Leopoldo
Lugones. Comprobé que, a pesar de la lectura detenida que de él había
hecho, se me había escapado algo capaz de habilitar una explicación para “los
tumultuosos ponientes”, un tanto forzada, pero no imposible. Le escribí a
Sorrentino comunicándole que retomaba el tema, y que creía estar cerca de
demostrar que el aludido en “Martín Fierro” era, nomás, Lugones.
Para comprender la
alusión, había que singularizar ese plural y plagiar a Borges: para Borges,
sólo contaba un poniente de Lugones, que era a la vez todos los ponientes.
Acerca de Lunario sentimental, Borges
dice que “presenta una de las mayores colecciones de metáforas de la literatura
española”. Como ejemplo de que “la variedad de evocaciones y la vehemencia
llegan a anonadar” cita la siguiente estrofa de “El sol de medianoche”:
Farol glacial
del invierno:
Cuando se paralice toda savia,
Y muera como un tigre el sol eterno,
Y temple el cierzo formidable la gravia,
Y petrifique el boreal infierno
En suplicio de mármol toda la Escandinavia,
Tu ojo de pez antediluviano
Coagulará en su influjo maligno [3]
La desolada extensión, en signo
De esplendor soberano (34).
En otra parte del
libro, “Las ‘nuevas generaciones’ literarias”, Borges hace un cómico recuento
de todo lo que él mismo y sus pares generacionales “abolieron” (en producciones
poéticas que sitúa entre 1921 y 1928), sin otro resultado que parecerse entre
sí por sus hábitos literarios, sus procedimientos, su sintaxis, en la medida en
que, bajo aparentes innovaciones, todos conservaban el “clima” de Lunario sentimental (1909). Y aunque juzga que ellos
tenían razón en opinar que la rima era más prescindible de lo que le pareció a
Lugones, asegura que su abolición les fue útil sólo por un motivo: “nos
permitió no parecer lo que éramos: involuntarios y fatales alumnos -sin duda la
palabra ‘continuadores’ queda mejor- del abjurado Lunario sentimental”. El largo
pasaje que dedica a este tema termina:
Lugones exigía, en
el prólogo, riqueza de metáforas y de rimas. Nosotros, doce y catorce años
después, acumulamos con fervor las primeras y rechazamos las últimas. Fuimos
los herederos tardíos de un solo perfil de Lugones. Nadie lo señaló, parece
mentira. La reacción de Lugones fue razonable. Que nuestros ejercicios
metafóricos no acabaran de interesarle, me parece muy natural: él mismo ya los
había agotado hacía tiempo. Que nuestra omisión de las consonantes mereciera y
consiguiera su desaprobación tampoco es ilógico. Lo inverosímil, lo increíble,
es que ahora, en 1937, siga persistiendo ese debate, que ya se va pareciendo al
monólogo.
¿Y nosotros? No
demorábamos los ojos en la luna del patio o de la ventana sin el insoportable y
dulce recuerdo de algunas de las imágenes de Lugones; no contemplábamos un
ocaso vehemente sin repetir el verso “Y muera como un tigre el sol eterno”. Yo
sé que nos defendíamos de esa belleza y de su inventor. Con la injusticia, con
la denigración, con la burla. Hacíamos bien: teníamos el deber de ser otros
(78-79).
Este capítulo fue
publicado originalmente en la revista El
Hogar, en febrero de 1937 -aún en vida de Lugones-, fecha que marcó el
comienzo de las “palinodias” de Borges a las que se refirió Sorrentino. Bien
podría entonces aceptarse que en los largos años transcurridos entre su
escritura y la de “Martín Fierro”, “un ocaso vehemente”, multiplicado por la
memoria y los espejos, y por “aquel otro espejo que es la luna”, se hubiera
convertido en “tumultuosos ponientes”. Pues, por otra parte, también es
tumultuosa la relación que Borges sigue teniendo con Lugones.
Hay quienes la
explican por intereses profesionales del escritor Borges -lo que equivale a
decir que no hubo conflicto interior en Borges con respecto a Lugones, que fue
aparente e inventado por él mismo-. [4] Y también quienes, reconociendo que lo
hubo, infieren que pudo deberse a la antipatía personal que le provocó a Borges
su trato con Lugones; en muchas entrevistas que se le hicieron, de una u otra
manera, Borges manifestó que se trataba de un hombre desagradable. Por su
parte, Sorrentino ha hablado de una actitud ambivalente con respecto, no al
hombre, sino a la literatura de Lugones, y a mí también me lo
parece.
Sólo por limitarme
a los poemas de El hacedor a los que antes aludí, “Los
espejos” y “La luna”, ambos publicados en 1959, uno en La Nación, el otro en Sur, anotaré dos observaciones:
1. “La luna” se deja interpretar, con claridad, como escrito contra la estética de Lugones (la de Lunario.) 2. En los dos hay
versos que, si se leyeran sueltos, sin conocer su procedencia, invitando al
lector a que “adivine” quién los escribió, éste diría, sin vacilación: Lugones.
A la misma prueba podrían someterse algunos versos de las “milongas” de Para las seis cuerdas (1965), confundibles con los del
Lugones de Romances del Río
Seco. Y eso le ocurría a Borges después de haber escrito, veinte, y treinta
años antes, en pretérito perfecto, que él fue (“fuimos”) uno de los herederos
de Lugones en sus versos tempranos. Considerando el penoso combate que le
demandó tan poderosa influencia, aparece como bastante natural que, de vez en
cuando, Borges volviera a intentar conjurar la “sombra terrible” de Lugones con
alguno que otro puntazo de malevo. Tal vez así puedan aventurarse, si no todas,
algunas causas de la opinión, acaso no “desdeñosa” pero sí “adversa” sobre la
literatura de Lugones que, al decir de Sorrentino, “Borges conservó hasta el
fin de su vida”.
En suma, creí
posible fundar que “los tumultuosos ponientes”, en la misteriosa alusión,
correspondían a aquel verso que, según lo sintió Borges de manera
“insoportable” -atribuyendo el mismo sentimiento a los demás-, no le permitía
contemplar “un ocaso vehemente” sin que le viniera a los labios. La idea
terminó casi por imponérseme, comparando el verso de Lugones con otro de “La
luna”, de Borges. Sin olvidar que el verso lugoniano depende del Cuando:
... y muera
como un tigre el sol eterno...
... cuando enrojezca el mar la
última aurora.
Creo innecesario
explicar que el segundo es una variante del primero.
También recordé
que Borges, al hablar de Lugones con el propio Sorrentino en 1972,[5] no sólo seguía repitiendo los
conceptos vertidos en 1937 sobre la supuesta “revolución” de los jóvenes de su
generación (“eso [el uso excesivo de la metáfora] ya lo había hecho Lugones y
se había arrepentido de hacerlo”), sino también relacionando la hora del
poniente con la poesía de Lugones: “Y yo recuerdo que todos nosotros nos
dedicábamos a hacer poemas sobre la luna y sobre los atardeceres, sin duda
influidos por Lugones.”
Y en eso Borges no
parece haber exagerado sino más bien, haberse quedado corto. Entre ese
“nosotros” se contó, por lo menos, el propio joven Borges. En “Buenos Aires” (Inquisiciones ,1925) que, según aclara en las “Advertencias”
finales, “fue abreviatura de mi libro de versos y la compuse el novecientos
veintiuno”, tales arrobos le arrancaba la hora de la caída del sol, que le
dedicaba párrafos como éste -que justifican su negativa a una reedición, no
respetada por Kodama-, en el que prácticamente agotaba el diccionario de
sinónimos:
¡Y en los
alrededores del crepúsculo! Acontecen gigantescas puestas de sol que sublevan
la hondura de la calle y apenas caben en el cielo. Para que nuestros ojos sean
flagelados por ellas en su entereza de pasión, hay que solicitar los arrabales
que oponen su mezquindad a la pampa. Ante esa indecisión de la urbe donde las casas últimas asumen un
carácter temerario como de
pordioseros agresivos frente a la enormidad
de la absoluta y socavada llanura, desfilan grandemente los ocasos como maravilladores barcos
enhiestos. Quien ha vivido en serranías no puede concebir esos ponientes,
pavorosos como arrebatos de la carne y más apasionados que una guitarra ( 88).
Pero idea no es lo
mismo que certeza. Hay una contradicción, más aún, una total oposición entre la
forma como veía Borges los ponientes y los de Lugones. Como lectora de Lugones,
admito que sus crepúsculos forman una “vasta crónica” que se extiende por casi
toda su obra. Ahora, aunque “crepúsculos” y “ponientes” son sinónimos,
cualquier lector de Lugones sabe que en su poesía no son permutables, pues
“crepúsculos” es en ella palabra-símbolo. Podríamos llenar páginas y páginas de
citas de esa vasta crónica crepuscular sin escuchar una sola “metáfora de
metales”. La luz del día, en Lugones, siempre se aleja extenuada, laxa, blanda,
pálida, sombría, lánguida, entre tonos lilas; es la hora de la tristeza y la
congoja o de la paz y el sosiego. Aun sabiendo lo arbitrario que fue siempre
Borges, me resisto a aceptar la arbitrariedad extrema de identificar como
“tumultuosos” a esos ponientes.
7. Las plantas
Y seguían faltando
las plantas. ¿Cuándo Lugones las “miró con amor y las definió, tal vez para
siempre”?
La naturaleza está
presente en gran parte de la obra de Lugones. Se hace evidente que el cordobés,
hombre nacido y crecido en el interior de su provincia, poseyó en alto grado el
“sentimiento de la naturaleza”. Pero lo cierto es que en su fase parnasiana y
modernista aparece demasiado ahogado por el artificio. Quizá en Poemas solariegos es donde con más libertad se
manifiesta, en esa especie de reunión que celebra con su tierra natal. Pero en
ese andar, esencialmente narrativo, en que toman relevancia la gente, y hasta
algunos animales, las plantas se integran a cada paso, con admirable
naturalidad, dejándose sentir porque allí están, inseparables de la vida
cotidiana, dándose en fragancia, adorno, utilidad. Pensé en La guerra gaucha. Ni su
agobiante retórica consigue aplastar ese sentimiento. Los paisajes del
noroeste, que Lugones también conoció, son protagónicos en ese libro -incluidos
los árboles, los helechos, las plantas venenosas, etc.-. Pero tampoco se
presentan como objeto de mirada amorosa ni de definiciones, sino que a veces
participan en la acción, cuando la naturaleza se comporta de una forma épica,
como favorable a los patriotas y adversa a los realistas. Admito que cuesta
mucho encontrarle esta cualidad, que, por otra parte, Borges no destacó. Se
limitó a hablar del “farragoso léxico, la sintaxis a veces inextricable”, en
especial, de ese “contexto” por cuya obra “hasta las voces más familiares
parecen rebuscadas”, y a ejemplificar con alguna cita cómo “el tema desaparece
bajo la frondosidad del estilo” (69-70).
¿Había entonces
que seguir pensando en “Oda a los ganados y las mieses”, y aceptar que, para
Borges, lo que con exactitud Lugones llamó con el cultismo “mieses” (como
sinónimo de “sembrados”) eran “plantas”? Término que, en el uso local, no se
aplica a los vegetales que, como productos agrícolas industrializables, se
siembran y se cosechan en los campos, a los que llamamos directamente por su
nombre: “el maíz”, “el trigo”, etc. Y si hay algo que Borges siempre evitó es
dar significados no usuales a las palabras del lenguaje oral. (Ello no
comprende, desde luego, combinaciones de palabras en que intervienen uno o dos
adjetivos que dan matices fuera de lo común a sustantivo, ni casos de hipálage,
en los que todos reconocemos a Borges como a un maestro del idioma.) Pero aquí
no había nada de eso: se trataba de plantas a secas. Claro que, en caso de
querer eludir “mieses”, no hay otra palabra totalizadora que la reemplace...
Releyendo esa
“Oda”, yo también he debido cantar mi humilde palinodia por haber hablado de
sus “estrofas oratorio-gubernamentales”. Hay en ella hermosos versos, más que
los referidos a las “plantas”, al ambiente, a las costumbres y a la forma de
ser, de sufrir y de anhelar de la gente labradora, sin que falte la ternura y
el humor en la mirada del poeta. Versos que resuenan en muchos de nuestros
mejores poetas provinciales. Por dar solo un ejemplo, ¿quién no reconocería, en
“Luz de provincia”, de Mastronardi, un eco de estos dos de la “Oda a los
ganados y las mieses”?
Suave corre la
vida en las cordiales
Tierras del pan, como una lenta
sombra.
Pero mientras
muchos de aquellos aún se leen con gusto, pues han sabido escuchar lo mejor de
Lugones y alcanzar una voz propia, [6] el original de la “Oda” es
irrecuperable para las nuevas generaciones. Tomadas en su conjunto, las Odas seculares responden a una observación de Borges,
que ejemplificó, justamente, con “A los ganados y las mieses”:
En lugar de la
inocente expresión tenemos [en Lugones] un sistema de habilidades, un juego de
destrezas retóricas. Raras veces un sentimiento fue el punto de partida de su
labor; tenía la costumbre de imponerse temas ocasionales y resolverlos mediante
recursos técnicos. Un poema suyo famoso enumera y celebra todas las variedades
de la ganadería, de la agricultura y de la industria... [...] Cíclicamente
surgen poetas que parecen agotar la literatura, ya que se cifra en ellos toda
la retórica de su tiempo; tales artífices, cuyo fin es el estupor [...], acaban
por cansar.
Ya Samuel Johnson
observó que el asombro es un placer trabajoso. La obra que maravilla a una
generación suele parecer fría, inexplicable y hasta poco ingeniosa a las
venideras, interesadas en otras novedades o novelerías (97).
Ahora bien, si
Borges mismo hizo hincapié en la caducidad intrínseca de este poema, ¿por qué
lo habría elegido para aludirlo en tono de nostalgia, y hasta de reproche a las
generaciones que lo olvidaron? Tal vez ello podría responderse leyendo Leopoldo Lugones en relación con El hacedor, varias de cuyas
piezas son de la misma época. Cuando en el primero (“Lugones poeta”) Borges
comenta el libro Odas
Seculares, a pesar de que señala los mayores defectos del “fatigoso
catálogo”, le halla una virtud, que destaca:
Con este libro,
Lugones vuelve a los temas civiles de la primera época. Es evidente la
sinceridad patriótica del poeta; hay en sus palabras un estremecimiento que,
por cierto, no se encontrará en el Canto a la Argentina, de Rubén Darío, obra
de compromiso elaborada para la misma ocasión ( 39).
8. Relación entre Leopoldo Lugones y El
hacedor
El breve libro Leopoldo Lugones -99 páginas en la primera edición-,
aunque firmado en colaboración, no sólo se percibe escrito por Borges, sino
también estaba preescrito por él, casi en su totalidad, al momento de su
publicación. La reunión de sus piezas y el “redondeo” final llevaron sin duda
un tiempo ínfimo. Se terminó de imprimir el 27 de diciembre de 1955 (Buenos
Aires, Troquel), a poco más de tres meses del triunfo de la llamada “Revolución
Libertadora”, que derribó a Perón (16 de septiembre de 1955.) Ello no parece
azaroso. Diría que puede leerse entre líneas en la Advertencia que lo precede:
Este libro es una
introducción a la obra de Leopoldo Lugones. Situar esta obra en la historia de
la literatura argentina y de la literatura hispanoamericana, proponerla a la
curiosidad del lector y esbozar un principio de orientación por su poblado
ámbito, son los propósitos fundamentales de este trabajo.
Queden para otros
los exhaustivos análisis estilísticos y la historia de un hombre solitario,
orgulloso y valiente, cuyos libros despertaron la admiración pero no el afecto,
y que murió, tal vez, sin haber escrito la palabra que lo expresara (7).
Al suponer que
Borges se apresuró a publicar Leopoldo
Lugones en el 55, sugiero,
exactamente, que juzgó oportuno rescatar al Lugones que redactó la proclama del
golpe militar de 1930 contra Yrigoyen, que una legión de plumíferos de zapa
dedicó más de veinte años a desprestigiar, como si esas desdichadas líneas
fueran todo lo escrito por Lugones. Bueno, no todo. En general, se ampliaban
con la cita “ha llegado la hora de la espada”. Unos cuantos sabían a qué texto
oral, y luego escrito, perteneció; algunos a qué época de giro a la derecha del
pensamiento de Lugones correspondió, qué libros incluyó, y cuándo se cerró el
ciclo. Ninguno se entretuvo en analizar esos escritos -y en ello tuvieron
razón, pues ya nadie los leía-. [7] Pero todos hallaron la forma más
práctica de “ubicar” a Lugones: cada uno según su profesión, en cada clase, en
cada artículo de prensa, en cada charla de café, previo lengüetazo a la
etiqueta sacada del bolsillo, se la pegaban a la espalda a Lugones, como al
tonto de la escuela. El texto rezaba: “Lugones, fascista”. (A esto cabía
agregar la historia de su unigénito el comisario.) La marca se folclorizó.
Puede hallarse aún en algún diario de gran tirada, y hasta en boca de algunos
profesores de letras que es todo lo que saben decir sobre Lugones. Leerlo, ni
hablar. ¿Qué se puede encontrar en “Alma venturosa”, en “El solterón”, en “El
canto”, en “El reo”, etcétera? Un fascista. Sus predecesores les enseñaron que
pueden, incluso, comprender al propio Borges, rastrear su famoso “tono oral”,
sin haber leído jamás, como mínimo, Poemas
solariegos y Romances del Río Seco. ¿Para
qué? El autor era un fascista.
Borges, decía,
publicó Leopoldo Lugones “de apuro” dentro del 55, y hasta allí no me caben
dudas. Más difícil es determinar por qué.
Si Borges fue de
veras un mortal, puede opinarse lo siguiente: rescatar la obra literaria de
Lugones, en esa fecha, era rescatar la suya propia para el futuro, ya que él
mismo adhirió al golpe militar que derrocó a Perón. No, desde luego, porque
intentara disimular su franca adhesión al golpe, de la que siempre se
enorgulleció. Todo lo contrario, para dejar sentado que quien lea a Borges, ha
de leerlo como Borges lee a Lugones: incumbiéndole su literatura, no juzgando
sus opiniones políticas. Toda una impugnación a la teoría sartreana, que,
aunque lo que entendemos por “lector” siempre ignoró o desdeñó, en esa época
estaba en su apogeo. Puede objetarse que, si de “compromiso” se trataba, pocos
intelectuales argentinos se comprometieron tanto como Lugones. Dos detalles
invalidan la objeción: primero, que “compromiso”, término muy calificador y
vendedor entonces, funcionó siempre sólo para los escritores de la izquierda
marxista; segundo, que la obra políticamente comprometida de Lugones no fue
literaria. Y, volviendo a los fines con que Borges intentó renovar el interés
por Lugones en el 55, siempre en tren de suponer intereses puramente
personales, el otro habría sido incluir en la “lección” que él, Borges, que por
entonces quizá se supiera otro hito tan importante como Lugones, se consideraba
menos que aquel “valiente” que hizo más de lo que él mismo pudo hacer en
iguales circunstancias. Esto es lo que se lee en la conclusión del brevísimo
capítulo “Lugones y la política” -en el que habló de la evolución que llevó a
Lugones a un “credo totalitario” -, que no fue nunca modificado:
Sin detenernos a
juzgar, y por cierto a condenar ese credo, labor que no incumbe a estas
páginas, queremos sin embargo dejar a salvo la indiscutible sinceridad de
Lugones. Exaltó la espada porque la creyó necesaria para la redención de la
patria. Es sabido que participó en la revolución de septiembre; a poco de
triunfar este movimiento, Uriburu le ofreció la dirección de la Biblioteca
Nacional; Lugones rehusó, porque su militancia había sido desinteresada (67).
Y es cierto que es
indiscutible, pese a las calumnias de que lo habría rehusado porque esperaba un
mejor puesto. Lugones despreció el doble discurso. Expresó abiertamente cada
cambio ideológico con un individualismo prescindente del juicio contemporáneo y
del por venir. No medró jamás con sus ideas políticas. Por ellas perdió, en sus
últimos años, todo lo que un hombre puede perder. En la escala valorativa de
Borges, “solitario, orgulloso y valiente”, era lo más que podía decir.
Borges no habla
del “fascismo” de Lugones. Lo cierto es que, para Borges, el régimen de facto
que sucedió a Yrigoyen en la llamada “década infame” no fue “fascista”. Más
aún, para Borges, el gobierno de Perón -adaptación criolla del fascismo- se
asocia al nazismo. Su repelencia por el origen del régimen, gestado en el golpe
del 43, favorable al Eje, y por la protección que dio después de la derrota a
cientos de criminales de guerra nazis, se transparentó, como muchos ya lo
hicieron notar, en varios cuentos y otros textos que tratan del antisemitismo.
En el citado capítulo, para separar las aguas en lo que concierne a Lugones, lo
que le importa es dar a entender que, aunque llegó a tener un pensamiento
totalitario, Lugones nunca habría podido dejar de indignarse ante el nazismo
(Cfr. 65-66).
No obstante, se
puede percibir algo más trascendente en la identificación del Borges de 1955,
con el Lugones que, como él, “exaltó la espada porque la creyó necesaria para
la redención de la patria.” El peronismo, en Borges, causó el efecto de
introducir en sus obras la idea de patria y de una ética correspondiente, que
no ha de confundirse con “nacionalismo”. Palabra que para Borges tenía el mismo
sentido de “barbarie” que para el Lugones del 30. Esto es, de “mayoritarismo
bárbaro”, ligado, según Lugones, a una degeneración de la democracia electoral
que llevaba a la demagogia o al comunismo soviético, contrarios al “patriotismo
positivo de la civilización”, que admiraba en los Estados Unidos, en
Inglaterra, en Francia, y, con increíble ceguera, en la Italia fascista
anterior a la unión de Mussolini con Hitler. Cuando Lugones hablaba de ese
nacionalismo negativo, apoyado en el “mayoritarismo bárbaro”, apuntaba sus
dardos a Yrigoyen, en especial a su política económica, frenético por ver cómo
se esfumaba el sueño de la “grande Argentina”, si no se tomaban medidas que,
equivocadas o no, proponía, sobre la base de un “orden” y una “disciplina” que,
de una manera que hoy nos resulta demencial, creía posible hallar en el
militarismo. [8] Lo que no podía saber es que ese
“nacionalismo” tendría una realización en otro caudillo de la “plebe”, salido
justamente del ejército, que, por su demagogia dictatorial, se parecería mucho
menos a Yrigoyen que a Rosas. Y si bien Borges nunca fue dogmático -aborreció
tanto al nazismo como al comunismo- ni se interesó por escribir sobre
visionarias soluciones políticas, no cabe duda de que vio mucho de profético en
Lugones. Y que de Lugones viene la diferencia conceptual entre “nacionalismo” y
“patriotismo”, que, evitando los “ismos”, aparece en su obra como “patria”.
En suma, para
Borges, ser antiperonista fue un deber patriótico. Y postulo que en 1955 elige
a Lugones como símbolo celebratorio de una literatura nacional y patriótica,
porque, a su juicio, la “Libertadora” no fue un golpe de estado, sino una gesta
patriótica.[9]
Ello explica que
su siguiente libro, El hacedor (1960) esté dedicado a Lugones. Pues,
aunque contiene piezas heterogéneas -Borges lo llamó “miscelánea” y “silva de
varia lección”-, recoge un grupo homogéneo, repartido en dos haces: uno de
ataque a Perón, y otro de exaltación a la presunta “Libertadora”.
9. 1955 y la dedicatoria de El hacedor a Lugones. Relación entre la
dedicatoria y las piezas referenciales a Perón, el peronismo y los hechos
políticos de ese año.
Las preocupaciones
éticas que a Borges le dejó el peronismo son las que con el tiempo le harán
renegar -al menos de palabra- de los “homicidas” que “veneró atropelladamente”
llevado por su “culto al valor”; de personajes y temas con que “a lo largo de
los años, contribuyó sin saberlo y sin sospecharlo a esa exaltación de la
barbarie que culminó en el culto del gaucho, de Artigas y de Rosas.” (Epílogo de OC,
1974: 1144). Desde luego, el anacronismo es deliberado, y, por lo tanto,
eufemístico, se lea como se lea el núcleo de aquello a lo que Borges habría
contribuido: la exaltación de la barbarie -o la barbarie- no “culminó” en el
culto del gaucho, de Artigas y de Rosas. “Culminó” en el culto a Perón y a su
esposa Eva, entronizado en la vida pública con fanatismo religioso propiamente
fantástico. Los interesados en disimular las razones de Borges para abominar de
tal gobierno repiten que Borges “no comprendió el peronismo”, lo cual es un
modo gracioso de insultar su racionalidad. Lo que Borges no comprendió no
pertenece al orden racional sino al del sentimiento, el de cada una de las
personas que vivieron esa época como un milagro. Borges nunca pudo “ponerse en
el lugar” de los nadies que se sintieron gente por primera vez porque el
General y Santa Evita se lo dijeron, y les multiplicaban los panes y los peces;
consideró esa “crasa mitología” como una irrealidad, sólo como un resultado
artificial del aparato demagógico que la construyó. De ahí que, de la historia
contada en “El simulacro” (OC 1974:
789) -remedo grotesco pero débil de lo fue el velorio de Eva Perón, extendido
por catorce días y que impuso meses de luto a los empleados públicos, tan
controlado como la divisa punzó- diga que “en ella está la cifra perfecta de
una época irreal”.
En El hacedor, a “El simulacro” y
a “Martín Fierro”, se agrega “Diálogo de muertos” (791-92) -publicado, como
aquellos, en 1957-. [10] Quien crea a pie juntillas que
Borges abandonó, alguna vez en su vida, el “culto al valor”, no tiene más que
seguir su obra hasta el final. Pero en este momento histórico le viene de
perlas para usarlo en “Diálogo de muertos”, con el fin de aludir a la cobardía
de Perón a través de la cobardía de Rosas, sendos tópicos de antiperonistas y
antirrosistas. Y lo usa con tan pocos miramientos, que con tal de no renunciar
a esa intención termina por exaltar a un “homicida”, o sea, a la “barbarie”
valiente, pero barbarie al fin.
En el cuento,
dialogan Facundo Quiroga y Rosas en 1877, año de la muerte del segundo,
mientras esperan el Juicio divino. Desde luego, Perón no puede ser nombrado en
esa fecha. Pero en un punto Rosas y Perón se confunden, en virtud del acto que
fue y que va a repetirse: apenas vio perdida la batalla de Caseros, antes que
las tropas abandonaran el campo, Rosas corrió a refugiarse en un barco inglés;
tras el triunfo del golpe militar, Perón se refugió en la embajada del
Paraguay, protegido por el dictador Stroessner y luego embarcó hacia Asunción
en la famosa “cañonera paraguaya”. De modo que, en el contexto de ese grupo de
piezas de El hacedor, lo
que dice Rosas en “Diálogo de muertos”, el lector puede imaginárselo también
como dicho por Perón. No todo lector -en especial el extranjero, y ni siquiera
el argentino que no conozca al dedillo todo lo ocurrido “aquí”, en la realidad
de esa “época irreal”.
En efecto, siempre
se ha llamado la atención sobre el conocimiento de tipo universalista que
requiere del lector el manejo que Borges hace de la intertextualidad. Pero tal
vez nunca sobre la tremenda exigencia que impone al lector extranjero develar
el cifrado de argentinidad que esconde la mayoría de lo escrito por Borges. El
cual no sólo es literario, aunque incluso ese “sólo” ya es muy arduo. Incluye
construcciones idiosincrásicas locales y hasta hechos concretos de la realidad
argentina, capaces de interferir la comprensión plena del lector más ducho,
sólo revelables por una literatura costumbrista, que no es la de Borges. Con
frecuencia sus escritos llegan a tal extremo de contextualización, que se me
ocurre sólo comparable al de los textos de Ascasubi. Hoy, ni un argentino,
salvo un erudito en Historia, podría comprender la mayoría de las piezas
recogidas por Ascasubi en Aniceto
el Gallo y en Paulino Lucero, referidas a una
actualidad exasperante y a una conducta criolla, por así decirlo, típica de la
época, si no fuera porque el autor, cuando preparó la primera edición de suObra
completa en París, en 1872,
introdujo notas al pie, que incluso necesitan la adición de notas del
especialista a cargo de la edición moderna. En cuanto a Borges, léase, por
ejemplo, el siguiente pasaje de “Diálogo de muertos”, en el cual, dada por
cierta la acusación de Sarmiento, hace que Facundo le agradezca a Rosas “el
regalo de una muerte bizarra”, y que le reproche:
-En 1852, el destino, que es generoso y que quería sondearlo hasta
el fondo, le ofreció una muerte de hombre, en una batalla. Usted se mostró
indigno de ese regalo, porque la pelea y la sangre le dieron miedo.
El diálogo
prosigue, aún atenido a las circunstancias históricas del siglo XIX, hasta que
el Tiempo hace su labor en el texto y Rosas argumenta:
[...] - Yo no necesité ser valiente. Una lindeza mía, como usted
dice, fue lograr que hombres más valientes que yo pelearan y murieran por mí.
No son muchos,
quizá, los que alcancen a qué dato concreto alude la argumentación puesta en
boca de Rosas (“Yo no necesité ser valiente...”). Sólo quienes recuerden o
hayan leído aquel discurso que dirigió Perón a la muchedumbre reunida en la
Plaza de Mayo el 1º de mayo de 1952, Día del Trabajo, y sus efectos en la masa
enardecida. Y otro, pronunciado después del bombardeo homicida de los militares
sublevados en el primer intento (Cfr. Nota 7), el 31 de agosto de 1955, más
fresco en la memoria popular, porque, aunque Borges aún no podía preverlo, la
paráfrasis de su amenaza más furiosa sería consigna de la juventud que años más
tarde terminaría optando por la violencia. [11]
En El hacedor también se encuentra el poema en
que Borges se refiere a su abuelo, “Alusión a la muerte del coronel Francisco
Borges (1833-74)” (828). Muerte heroica, prácticamente un suicidio para probar
su honor, que en 1886, trece años antes de que Borges naciera, relató Eduardo
Gutiérrez en Croquis y
siluetas militares. De manera tácita, en este caso por contraste, se lee la
“otra” alusión al cobarde, que también fue militar, llegando, en actividad, al
grado de coronel. Siempre, desde luego, que el lector esté leyendo el libro en
su conjunto, pudiendo percibir las afinidades entre ciertos textos. En especial
debieron de percibirlas quienes leyeron El
hacedor no bien publicado,
cuando todo lo relacionado con el “tirano prófugo”, según unos, o el
“presidente depuesto” según otros, estaba a la orden del día.
Los poemas “Mil
novecientos veintitantos” (833) y “Oda compuesta en 1960” (834) aluden a dos
hechos ocurridos en 1955: el estallido de la sublevación definitiva en Córdoba,
el 16 de septiembre; y la noche del 16 de junio, en que, como reacción al
bombardeo diurno, fueron saqueados e incendiados la Catedral Metropolitana y el
Palacio Arzobispal -donde se perdió una valiosa biblioteca-, y las iglesias más
antiguas de Buenos Aires: Santo Domingo, La Piedad, San Francisco, San Ignacio,
San Miguel, La Merced, del Socorro, San Nicolás de Bari, San Juan Bautista, las
dos Victorias, la capilla San Roque y templos de Olivos y Vicente López.
[...] Yo
tramaba una humilde mitología de tapias y cuchillos
Y Ricardo pensaba en sus reseros;
No sabíamos que el porvenir encerraba el rayo,
No presentíamos el oprobio, el incendio y la tremenda noche de la Alianza; [12]
Nada nos dijo que la historia argentina echaría a andar por las calles,
La historia, la indignación, el amor,
Las muchedumbres como el mar, el nombre de Córdoba,
El sabor de lo real y de lo increíble, el nombre de la gloria.
(Mil novecientos veintitantos)
La “gloria” que
significó para Borges el triunfo de la “Libertadora” lo lleva a escribir su
primero y único ensayo de poesía civil -entendiendo por tal la que exalta
hechos históricos contemporáneos-. En la “Oda compuesta en 1960”, la Patria
indefinible aparece en una serie de sensaciones e imágenes intimistas que
evitan la grandilocuencia del antiguo género. No obstante, con ellas se mezcla
el recuerdo de la noche de los incendios, y la aspiración a inscribir una nueva
fecha de libertad y heroísmo en el calendario histórico. “Mayo” es obviado pero
late en “setiembre”, desretorizado por la minúscula y el quite de la pe.
Patria, yo te
he sentido en los ruinosos
Ocasos de los vastos arrabales
...............................................
[...] y en las pobres
Hojas de aquellos libros para ciegos
Que el fuego dispersó y en la caída
De las épicas lluvias de setiembre
Que nadie olvidará...
Aspiración
frustrada, en el sentido positivo que le dio Borges, pues nada de épico hubo en
un golpe de estado más de la serie estrenada en 1930, en un país que siete años
después de la “Libertadora” sufriría otro golpe militar que derrocó al
presidente Frondizi, etcétera.
Sin embargo, para
Borges, quien fuere que derrocara al peronismo, entonces o después, “sacó al
país de la ignominia”, como declararía a la prensa el 20 de mayo de 1976, tras
la controvertida reunión de algunos intelectuales con Videla, con referencia al
golpe del 24 de marzo de ese año contra María Estela Martínez de Perón. Que
Borges, como cualquier persona de bien, haya desaprobado luego el terrorismo de
Estado y haya firmado algún petitorio tardío por los desaparecidos, ya no es
cuestión política sino moral, que también suele destacarse como si fuera una
hazaña. Intento mañoso y ya ingenuo de rescribir la historia por si queda algún
delfín lelo ignorante de que para entonces Borges, a sus años y con su
resonante fama mundial, era un bronce intocable con palabra franca, si hubiera
querido usarla. Lo cierto es que Borges era sincero cuando escribía esos poemas
en loor a los militares de 1955, y lo fue cuando le agradeció a Videla en 1976.
En efecto, El hacedor está impregnado de aquella “sinceridad
patriótica” que Borges hallaba en la Odas
seculares. La voluntad de Borges de insertarse, como continuidad, en la
tradición lugoniana -que prefigura la dedicatoria del libro “A Leopoldo
Lugones”, se refuerza con la “Oda compuesta en 1960”: así como lasOdas
Seculares fueron compuestas
en celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, la oda borgeana lo es
en el año del Sesquicentenario de aquella fecha patria. Y es esa voluntad, que
se percibe demasiado, como obligación de “hacer patria”, la que decolora los
versos de los dos poemas citados y comunica algo de dudoso a la dedicatoria.
Como si el esfuerzo de adscribirse a un Lugones que siente paradigmático pero
no afín -por la causa que sea- lo debilitara. Pues obsérvese bien esa
dedicatoria: más allá de sus protestas de humildad, puramente retóricas (en ese
“sueño” Lugones “lee con aprobación algún verso [de Borges] acaso porque en él
ha reconocido su propia voz, acaso porque la práctica deficiente le importa
menos que la sana teoría”), ¿qué los une, en realidad? “La sana teoría”, que no
es la que importa al soñado, sino al que lo sueña. Sana teoría que no es, desde
luego, ni una técnica -de la métrica, de la rima, de la metáfora- ni una
poética (lo que Borges se encarga de dejar claro en “Arte poética”,
sugestivamente, la última pieza de El
hacedor, cuando define a la poesía como “inmortal y pobre”), sino el mot juste que Borges no podía menos que
encontrar para el caso.
10. Intervalo
Las anteriores
reflexiones no respondieron al asunto que pretendía descifrar. Mi esperanza era
que, encajando “Martín Fierro” en ese contexto, podría llegar a admitirse que
“las plantas” aludieran a “las mieses” de Lugones y que ello permitiera
rechazar definitivamente la idea de que la alusión fuera a Hudson. Pero no hay
contextualización que supere la elocuencia de ambos textos enfrentados: el
tratamiento dado por Lugones a sus mieses jamás podría traducirse en que las
“miró con minucioso amor y las definió, quizá para siempre”.
Sin embargo,
consideré que no habrían sido del todo inútiles para el lector. Pues cada vez
que se trata de la escritura “política” de Borges, la atención no va hacia El hacedor -del que sólo se menciona con
frecuencia “El simulacro”-, sino que se concentra en “La fiesta del monstruo”,
anterior, pero escrito con Bioy Casares. [13] A partir de El hacedor, serán muy pocas las
alusiones claras, como la que aparecerá en un verso del poema “Buenos Aires” (Elogio
de la Sombra, 1969 (1009-10): “Es la cara de Cristo que vi en el polvo,
deshecha a martillazos, en una de las naves de la Piedad”. Mientras que la
mirada puesta en El hacedor llegó al menos a establecer que la
dedicatoria del libro a Lugones no fue un homenaje intempestivo que a Borges se
le ocurrió hacerle, ni se llega a explicar como una “operación ingeniosa” de
Borges para situar “en el centro del canon a Lugones” -como éste había hecho
con Hernández-, y “declararse su heredero”, reivindicando al precursor cuando
ya era “vetusto y sin imitadores”, según opinión de Tomás Eloy Martínez. [14] En todo caso, esta “operación” ya
la había hecho hacía más de veinte años, cuando Lugones, aún vivo, era el centro del canon, según lo vio
Marechal. (Cfr. el citado capítulo de Leopoldo
Lugones “Las nuevas
generaciones literarias”, 1937, y la Nota 3.)
En 1960, hay mucho
más que eso. La dedicatoria a Lugones fue un cruce teórico entre Borges y el
Lugones que “intentó hacer una literatura argentina” y “patriótica” (Cfr. todo
el capítulo de Leopoldo
Lugones, “Lugones poeta”), cuando ser argentino y patriota significó, para
Borges, contribuir con su obra a la “desperonización” del país. Cruce del cual
resultó una escritura claramente referencial, atípica en su obra precedente.
Por todo lo cual esa dedicatoria no puede leerse aislada del grupo de piezas
del mismo libro que completan su sentido.
Así y todo, al
terminar de escribir la parte precedente, en un primer momento pensé en
suprimirla, porque desviaba el rumbo del trabajo. Hasta que advertí que, al
contrario, lo dirigía directamente a su objeto, puesto que, de todos los textos
relacionados con la dedicatoria, el único “teórico” es precisamente “Martín
Fierro”. Pero tan pesimista, que lo que expresa, en verdad, es el fracaso de la
teoría. En consecuencia, la alusión debía por fuerza ser el núcleo
significativo por donde todo se derrumbara en la confusión de la derrota. De
ahí su carácter inasible y confuso, renuente a todos los intentos de
aclaración.
11. Conclusión
La palabra
“confusión” parece la más inapropiada para guiar una búsqueda. Sin embargo,
basta admitir que la confusión está en el texto, para buscar el sujeto de la
alusión, no afuera, sino dentro de lo confuso del texto mismo. Había entonces
que volver a “Martín Fierro”, al menos por un momento, como texto independiente
-aunque no lo sea, no lo es- y observar el controvertido pasaje, palabra por
palabra.
Un hombre que
sabía todas las palabras miró con minucioso amor las plantas y los pájaros de
esta tierra y los definió, tal vez para siempre, y escribió con metáforas de
metales la vasta crónica de los tumultuosos ponientes y de las formas de la
luna.
Ante todo, se
advierte que, para ser una sola oración, es bastante larga y que es
polisindética. Y que, al intentar reemplazar el sujeto “un hombre que sabía
todas las palabras” por “Lugones”, la experiencia lectora se desconcierta
cuando y coordina dos construcciones
sustantivas. Coordinaciones en las cuales una construcción sustantiva, con
seguridad, no corresponde a Lugones: “las plantas y los pájaros de esta tierra”
(ambas se asocian a Hudson; pero sólo “los pájaros” a Lugones); “la vasta
crónica de los tumultuosos ponientes y de las formas de la luna” (“los
tumultuosos ponientes” no remite ni a Lugones ni a Hudson, lo cual introduce
una incógnita). O sea, terminamos viendo que no hay un nombre propio con el
cual reemplazar ese sujeto indefinido, porque, si lo hacemos, nos encontramos
con que el predicado compuesto sólo gramaticalmente lo predica; semánticamente,
no todas sus partes concuerdan con él, sino se escapan, cada una en busca de un
sujeto afín.
Por lo tanto,
formé varias oraciones, atenidas al original pero omitiendo algunas palabras,
de manera que cada predicado respondiera a un sujeto pre-supuesto. 1. Lugones; 2.
Hudson; 3. Incógnita. De lo que resultaron cinco oraciones sintáctica y
significativamente correctas, la última de las cuales da la clave para
descifrar la alusión.
“Un hombre que
sabía todas las palabras miró con minucioso amor [...] los pájaros de esta
tierra y los definió, tal vez para siempre”. (Lugones)
“Un hombre que
sabía todas las palabras [...] escribió con metáforas de metales la vasta
crónica [...] de las formas de la luna”. (Lugones)
“Un hombre que
sabía todas las palabras [...] escribió [...] la vasta crónica de los [...]
ponientes”. (Lugones)
“Un hombre [...]
miró con minucioso amor las plantas y los pájaros de esta tierra y los definió,
tal vez para siempre”. (Hudson)
“Un hombre [...]
escribió [...] la vasta crónica de los tumultuosos ponientes” (Borges)
El sujeto
incógnito de este último predicado no significativamente concordante ni con
Lugones ni con Hudson se reveló ante dos preguntas, que casi a la vez
proporcionaron sus respuestas: ¿Quién, de nuestros poetas, en verso y/o en
prosa, escribió la mayor, la más numerosa, la más variada, la más “vasta
crónica de los tumultuosos ponientes”, sino Borges? ¿Quién, de todos los
autores de lengua española, usó y abusó más de la palabra “poniente/s”,
prefiriéndola, en general, a “ocaso/s” y a “atardecer/eres -aunque también los
hay en su obra- y a “crepúsculo/s” (ésta empleada más para el crepúsculo del
día que el de la noche)?
La dedicatoria a
Lugones de El hacedor modula, hacia el final, uno de los
típicos temas borgeanos, el de la relación entre la identidad personal y el
tiempo, pasto de tantas teorizaciones extravagantes, que Borges sirve con
sencillez: “...pero mañana yo también habré muerto y se confundirán nuestros
tiempos y la cronología se perderá en un orbe de símbolos...”. Entrevero que
constituye, siempre, esa memoria del arte transmitida por las generaciones.
Pero he aquí cómo, en “Martín Fierro”, Borges trastrueca ese proceso natural,
con su toque fantástico: “Aquí” la memoria no prosigue su curso de río
heraclitiano, que cambia pero a la vez permanece. “Aquí” el flujo ha sido
cortado por el cuchillo de Martín Fierro. “Aquí” la memoria de todos ha sido
arrojada fuera del tiempo y reemplazada por “el sueño de uno”. Usurpación
monstruosa, mucho más que la del modelo sarmientino, pues la “barbarie” se ha vuelto
irreversible. “Pero con la caída de ese monstruo, entraremos, por lo menos, en
el camino que conduce a porvenir tan bello”, decía con optimismo Sarmiento al
referirse a su monstruo -y el de toda la Generación
del 37-, en el que fue el último capítulo de la primera edición de Facundo.
En Borges, “eso
que vuelve a ser, infinitamente” desplaza a todo y a todos, “como si no
hubieran sido”. Lo cual pone a quien escribe -que es por momentos un ensayista
que reflexiona y sobre todo, un lírico elegíaco-, en situación de último
depositario de esa memoria, no de manera olímpica, sino en trance de perderla,
como todos, a medida que escribe. De ahí que en el primer párrafo haya nombres
precisos de las dos batallas que decidieron los sendos triunfos definitivos de
los ejércitos patrios, uno en la guerra de la Independencia y otro en la
librada contra el Imperio del Brasil, aunque ya en orden cronológico alterado:
Ituzaingó y Ayacucho. Que en el segundo se aluda a las “dos tiranías”,
identificando la “primera” y más lejana sólo con una imagen -la de cabezas
cortadas- y la “segunda” y reciente con nombres sustantivos precisos: “cárcel”,
“muerte”; “malestar”; “sabor de oprobio”; “humillación”. Mientras que en el
tercero -el que plantea el problema de desciframiento del que me vengo
ocupando-, ya no haya más que la indefinición “un hombre”, al que remiten una
serie de alusiones imposibles de atribuir a una sola persona real. Lugones,
Hudson, Borges... Este Borges que, mientras escribe “Martín Fierro” como si ya
estuviera muerto -pues nadie es sino en los otros-, ya no puede tampoco
diferenciar qué escribió alguna vez, de lo que escribieron los otros dos, ni lo
escrito por cada uno de esos otros, ni en qué sucesión temporal lo hicieron.
Si comparamos la
total desmoralización de “Martín Fierro” con el espíritu auroral de la “Oda
compuesta en 1960”, podríamos deducir que, a pesar de publicado en 1957,
“Martín Fierro” fue escrito antes de 1955. Salvo por el tiempo del verbo en el
párrafo que comienza: “Dos tiranías hubo aquí”. A menos que Borges, al escribir
los otros textos referenciales más optimistas de El hacedor, haya cumplido con
el deber de gratitud a “la Libertadora” porque lo liberó del “régimen
abominable” y porque, como escribió alguna vez, “yo sé que la felicidad que
sentí, una mañana de setiembre, cuando triunfó la revolución, fue superior a
cuantas me depararon después honras y nombramientos cuya esencial virtud, por
lo demás, fue la de ser reverberaciones o reflejos de aquella gloria”. A menos
que la haya visto como “un acto de justicia” digno de encomio, como también
dijo, pero que, en el fondo, su mentada ingenuidad y su mentada ignorancia en
asuntos de política le hayan hecho concebir la peregrina idea de que ahí no
acababa la cosa, de que la Argentina no podría encontrar otra alternativa que
nuevas y a la vez repetidas versiones del peronismo durante... ¿pero habrá
podido calcular, digamos, unos sesenta años?
La alusión de
“Martín Fierro” ¿es a Hudson?, ¿es a Lugones?, ¿es al propio Borges? Es a un
sujeto “plural y de una sola sombra” -el “Poema de los dones” también integra El hacedor-, que, por englobar
a tres personas, y, puesto que en los “chistes de argentinos” que divierten a
los extranjeros Dios es argentino, algún chistoso puede relacionar con la
Santísima Trinidad Argentina revelada por Borges. O algún serio ponerse muy
serio con ese asunto del “canon” -que, desde que Harold Bloom remozó la palabra
para las avideces de la moda, y ahora que las modas duran tanto en estos
menesteres palabreros que suelen ir a contracorriente del mundo, le está
cayendo duro a Borges- y advertir que de la delantera canónica del criollismo
patriótico (Sarmiento-Hernández-Lugones), expulsó al bárbaro Hernández y lo
reemplazó por el civilizado Hudson, en vez de divertirse porque la constituyó
con dos argentinos y un “inglés”. Lo cual es cierto. Pero no tan
superficialmente explicable por el interés de Borges en insertarse como cuarto
nombre en el canon que propone. Borges era un poquito más grande de lo que dice
el metro patrón académico. Más fácil le hubiera sido conservar en su puesto a
Hernández, que, bien lo supo, era inamovible.
Hay, sin duda en
“Martín Fierro”, una rendición completa de Borges ante el peronismo (y, por
ende, ante Hernández.) “Incorregibles” fue el famoso adjetivo con que calificó
a los peronistas, que únicamente Borges podía hallar, y que recorrió el mundo.
Y que, para última desgracia de los argentinos, recayó indirectamente en
nuestro entrañable Martín Fierro, al que, con todos sus humanos defectos
morales y sus agachadas, amamos. Pues es patente que, para Borges, si Martín
Fierro viviera, sería peronista. O lo sería Hernández, que es lo mismo. [15]
Y, ya se sabe, los
argentinos no sabemos disentir. Destruimos, como lo hizo la crítica vernácula
predominante en el siglo XX, que no dejó títere con cabeza (ni siquiera
nuestros clásicos) e intentó, sin éxito, negar el genio de Borges; o acatamos,
según lo ordenen “los poderes”, en la acepción de la Carta de Artaud. Así estamos ahora, acatando
la palabra de Borges, según la cual tenemos que figurarnos al gaucho querido
como símbolo de ese “regreso al pasado”, del que están hablando algunos. O
situarlo en el verdadero fondo del cuento, siempre actual, mesturado en la
lucha interna del peronismo por el poder, que se sigue dirimiendo a los
tortazos, o con amenazas, presiones, cualquier medio, en fin, siniestro y
violento, y apoyándose en su clientela. Tan luego a Martín Fierro, a quien lo
arrearon a la frontera por negarse a votar y que al volver del desierto
aconseja a sus hijos que trabajen para no tener que pedir nada a nadie; o a su
creador, que termina el poema advirtiendo sobre el peligro que significa para
el pobre el clientelismo político. Es realmente muy difícil perdonarle a Borges
que haya identificado al Martín
Fierro con lo que era más
abominable, sacrificando la obra más grandiosa de la literatura argentina a un
capricho ideológico, fundado en la apropiación del poema por cierto
“nacionalismo”.
O quizá el
aparente capricho esconda una pasión que dejaría atrás las de Lugones. Pues
también es difícil no intuir que en el prolongado duelo que Borges provocó y
sostuvo con Hernández, se filtran desgarros personales que apenas se vislumbran
por la lente ideológica. Y, cuando en Borges se habla de pasiones y de
desgarros, se piensa más en la literatura que en el hombre; o, al menos, en el
hombre inseparable de la literatura, que le era consustancial. “Martín Fierro”
no parece ser sólo una rendición simbólica ante Hernández, aunque también lo
sea. Cuando se piensa en cómo otras veces supo enfrentarlo con coraje y, hasta
en algún caso, vencerlo, esta derrota declarada, única en toda su obra,
impresiona sobremanera. Creo que Borges, mientras escribía esta página, acaso
la más triste que concibiera nunca, sufrió indeciblemente.
Subrayado
Ésta es la primera
vez que, desde el comienzo de un trabajo, no supe a dónde iba a llegar. O,
mejor dicho, que el propósito inicial -consistente en hacer justicia a Fernando
Sorrentino arrimando argumentos “pro Lugones”-, se me torciera al fin, por el
peso de esa triple identidad que terminé encontrando en la alusión.
En cuanto a la
interpretación del texto, sin duda ha de haber otras posibles, distintas de la
mía. Pero, desde un punto de vista hermenéutico, creo que la cuestión planteada
fue resuelta. De serlo, dedico este trabajo a mi amigo Fernando Sorrentino.
Pues tan convencida estuve siempre de que la alusión de “Martín Fierro” era a
Hudson que, sin su generosa carta, no sólo habría persistido en el error sino
hasta me habría vanagloriado, como todo necio. Pasados los años, le habría
contado a mi nieta Ada, una y otra vez, aquella hazaña de comienzos del siglo
XXI, cuando le metí un golazo triunfal al gran cuentista, especialista en
Borges, autor del conocido y multitraducido libro Siete conversaciones con Jorge Luis
Borges, etcétera, que jugaba, desde luego, para Racing, La Academia, gloria de
Avellaneda, mientras la abuela lo hacía para Independiente, Los Diablos Rojos, gloria de
Avellaneda. [16]
NOTAS
[2] La no coincidencia del número de pájaros de la exposición (37)
con los 34 que suman los de la sección “Alas”, de El libro de los paisajes, no debe sorprender. En realidad, “los
pájaros de Lugones” que titulan poemas son más (sin contar los nombrados de
manera genérica o los nombrados fugazmente). Por ejemplo, en otra sección del
mismo libro, aparece “La calandria”. En Las
horas doradas (1922), “El
picaflor”, llamado también “colibrí” en un verso, y “Los pavos reales”, en un
conjunto de seis poemas. En Poemas
solariegos (1927), “El pavo”.
[3] En Obras
Poéticas Completas: “Coagulará con su influjo maligno”( p. 284).
[4] Marechal, por ejemplo, lo explicó así: “Después de haberlo
ridiculizado tanto, convirtió a Lugones en una suerte de pater familias de toda nuestra literatura, [la de su
generación] en otra de las mistificaciones literarias a las que tan aficionado
es y en las que generalmente George trabaja pro domo sua.” Fernández
Moreno, César. “Distinguir para entender (Entrevista con Leopoldo Marechal)”,
en Collazos, Oscar (1977: 45).
[5] Cfr. Siete
conversaciones con Jorge Luis Borges, Buenos Aires, Editorial El Ateneo,
2001, p. 31. Las entrevistas recogidas en este libro fueron realizadas en 1972,
y la primera edición es de 1974.
[6] Tal el caso de Mastronardi, a quien, como bien observó Iris
Estela Longo (1986: 100) muchos inscriben “en un ultraísmo que no es tal”. En
otro ensayo (“La herencia entrerriana en Borges”, inédito), Longo comenta la
obsesión que Lugones representaba en los diálogos juveniles entre Borges y
Mastronardi, quien, en Memorias
de un entrerriano (1967), relata los intentos de ambos
de visitar a Lugones en la biblioteca donde trabajaba, hasta la vez que lo
consiguen: “En las frustradas ocasiones que recuerdo, para darnos coraje,
bebíamos algunos guindados preparatorios. En ese preámbulo nos sorprendía la
noche; más de una vez nos dijimos que Lugones ya no estaba en su despacho.”
[7] Ahora están despertando interés entre estudiosos de la
sociología. Pero con “leer”, no me refiero al ámbito de los especialistas.
[8] Lugones venía desarrollando esas ideas desde fines de la
Primera Guerra Mundial, en discursos, conferencias, etc. Las recogió, modificó
y amplió en libros de títulos rimbombantes que, aplicados al país actual,
provocan más llanto que risa, como La
grande Argentina (1930); La patria fuerte (1930);Política revolucionaria (1931), cerrando el ciclo con El estado equitativo (1932).
[9] En realidad, la mitad del pueblo argentino vivió el golpe como
inevitable -o el 37 % corregirán quienes recuerden que Perón ganó su reelección
en 1951 por más del 62% de los votos, situación que no era la misma en el 55-.
De hecho, lo festejó. Y no es cierto que sólo lo hicieron los ultracatólicos,
“la aristocracia vacuna”, los “cipayos”, los “gorilas”, etc., mientras todos
los trabajadores lloraron. Millares de trabajadores públicos -administrativos,
docentes, etc.-, comunicadores, artistas, que por no acceder a afiliarse al
partido andaban al garete, recuperaron sus puestos. Muchísimos más, que habían
optado por claudicar a cambio de su seguridad laboral, lo sintieron como un
desquite de su humillación. Millares de comerciantes se sintieron aliviados de
no tener que correr a bajar las persianas a cada “San Perón”, como se llamaba
entonces a las efusiones urbanas que, hasta en los pueblos del interior, daban
por manifestarse en el momento menos pensado. Para quien no vio esos tiempos,
no es fácil imaginar -ni comprender- la desmesura del revanchismo que provocó
la “Libertadora”, alimentado por el signo de revancha que había caracterizado a
un régimen que logró dividir a los argentinos en dos bandos inconciliables. Por
otra parte, los partidos opositores -que entonces los había- también vieron el
golpe con buenos ojos, porque Perón había logrado la reelección indefinida,
mediante la farsa de una convención constituyente adicta que reformó la Carta
Magna en 1949. (Hoy, reformar constituciones, tanto en el orden nacional como
en el provincial, para lograr reelecciones, se ha vuelto un deporte del
oficialismo. En este momento tenemos cinco provincias con reelección indefinida
de gobernador por reformas constitucionales ad
hoc; entre ellas, Santa Cruz, cuyo gobernador reformista fue el actual
presidente de la Nación. Una coalición opositora local consiguió frenar
recientemente ese atentado a la democracia en la provincia de Misiones.) Pero
que la “Libertadora” fuera una gesta patriótica, nunca pudieron admitirlo los
verdaderos demócratas, ni aun en plena efervescencia. Sobre todo porque el
primer intento frustrado, el 16 de junio, fue una acción salvaje: un bombardeo
de la Aviación Naval a la Casa de Gobierno, en pleno día, que mató a unos 350
civiles e hirió a un número incalculable entre 1000 y 2000 que transitaban por
sus aledaños, mientras Perón, que habría sido el objetivo, se puso a buen
resguardo en el subsuelo de la sede del Ejército. Y, aun cuando el ataque no
hubiera ocurrido, tampoco fue constitucional ni democrático que, de las
elecciones llamadas a casi dos años y medio del golpe, fuera proscripto el
Partido Peronista, que desde entonces organizó una sostenida resistencia,
popularmente llamada en sus comienzos “Luche y Vuelve”. Como sea, puesto que en
el interregno militar se dio participación a todos los demás partidos, de
izquierda y de derecha, y también se eligieron funcionarios de ambas
extracciones, con cierto sesgo nacionalista, entre la población civil no
peronista empezaron a sentirse aires ilusorios de “refundación” de una
Argentina progresista, que se apartaba del populismo extremo, cuya duración fue
efímera.
[10] “El simulacro”, en La
Biblioteca, primer trimestre; “Diálogo de muertos”, en La Biblioteca, segundo
trimestre; “Martín Fierro”, en Sur,
julio-agosto.
[11] El 1º de mayo de 1952, Perón, ante la muchedumbre reunida en
la Plaza de Mayo, habla desde el balcón presidencial contra la “especulación y
el agio” de los comerciantes que reclamaban precios libres. Tras oírse dos
explosiones, dice: Ustedes ven
que cuando yo, desde aquí, anuncié que se trataba de un plan preparado y en
ejecución, no me faltaban razones. Y,
tras otra frase continúa, lanzando la primera incitación: Compañeros: Creo que, según se
puede ir observando, vamos a tener que volver a la época de andar con el
alambre de fardo en el bolsillo. La multitud aclama: ¡Perón, Perón, Perón! y grita ¡Leña! ¡Leña! A lo que el Presidente responde: Eso de la leña que ustedes me
aconsejan ¿Por qué no empiezan ustedes a darla? La oratoria, cada vez más
inflamante, prosigue, intercalando frases como: “todos debemos preocuparnos
seriamente, porque la canalla no descansa, porque están apoyados desde el
exterior”; “es menester velar en cada puesto con el fusil al brazo”; “con
referencia a los especuladores, [...] el gobierno está decidido a hacer cumplir
los precios aunque tenga que colgarlos a todos”; “para nuestro movimiento
comienza una nueva etapa, una etapa que ha de ser de depuración, una etapa de
energía terrible para los que sigan oponiéndose a nuestro trabajo”; “hasta
ahora he empleado la persuasión; en adelante emplearé represión, y quiera Dios
que las circunstancias no me lleven a tener que emplear las penas más
terribles. Es, compañeros, para esta nueva cruzada que los necesito a ustedes
más que nunca”. Antes de que el discurso termine, la multitud vuelve a
interrumpirlo exclamando: ¡La
vida por Perón! ¡La vida por Perón! La
nueva etapa comenzó esa misma noche. La cruzada consistió en incendiar la Casa
del Pueblo, sede del Partido Socialista, donde se destruyó la preciada
biblioteca obrera; la sede de la Unión Cívica Radical; la del Partido Demócrata
y el Jockey Club. En la Plaza de Mayo quedaron algunos muertos por las
explosiones de dos “bombas”, según las llamó el General en su discurso.
El 31 de agosto de 1955, entre el bombardeo
de junio y el estallido final de septiembre, Perón exclamaba desde el balcón de
la Casa de Gobierno: ¡Por cada
uno de los nuestros que caiga, caerán cinco de ellos! Mucha gente de todo el país, pegada a
la radio más que nunca en esos días, tembló, convencida de que se desataba una
guerra civil. Durante el alzamiento militar de septiembre, miles tuvieron
oportunidad de dar su vida por Perón en refriegas callejeras y entre la
milicia. Millares de dar las suyas a partir de la década del 60 y a comienzos
de los 70, mientras Perón alentaba a la lucha armada desde la España de Franco
y la juventud parafraseaba al líder: ¡Cinco
por uno, no va a quedar ninguno!; después de su regreso a la presidencia en
el 73, cuando quiera deshacerse de sus provisorios aliados; después de su
propia muerte, “desaparecidos” por las AAA de López Rega o eliminados en la
guerrilla tucumana contra del Ejército llamado a la “aniquilación” de los
rebeldes por “Isabelita” y su cúpula en auxilio del orden; y después del
terrible golpe militar del 76, que implantó el terrorismo de estado, prolongado
hasta la salida democrática de 1983.
[12] Las acciones intimidatorias del peronismo solían atribuirse a
una fuerza de choque, de evolución harto compleja, la Alianza Libertadora
Nacionalista, grupo de ultraderecha preexistente al peronismo, pero que apoyó a
Perón ya desde sus comienzos, cuando el sector militar al que el coronel
pertenecía y que dio el golpe de estado del 43 era partidario del Eje. En el
imaginario popular, la Alianza era una especie de nueva Mazorca, cuyo nombre era
cuchicheado entre los antiperonistas con terror.
[13] Se publicó en el semanario Marcha, de Montevideo, que dirigía Emir
Rodríguez Monegal, a menos de 15 días del triunfo de la “Revolución
Libertadora”, el 30 de septiembre de 1955. Monegal escribió que el manuscrito
estaba fechado el 24 de noviembre de 1947, y se tomó la licencia romántica de
agregar que, sin nombre de autor “circulaba subterráneamente en el Río de la
Plata”.
[15] Lo cual equivale a decirnos que ambos, creador y criatura,
eran tan “malas personas” como Quevedo, que, un poco por su aviesa condición,
otro poco porque era vanidoso y quería “asombrar al lector”, otro poco porque
“no entendió nada de lo que ocurrió en su época”, “si hubiera vivido ahora,
¿qué hubiera sido? Hubiera sido franquista, desde luego. Hubiera sido
nacionalista. En Buenos Aires hubiera sido peronista” , según el asombroso
dictamen de Borges registrado por Fernando Sorrentino en 1972 (Op. Cit: 45-46).
[16] Acaso corresponda aclarar al lector no argentino que ambos
cuadros tienen un multitudinario poder de convocatoria, y que, como sus
estadios, en la ciudad de Avellaneda, distan entre sí no más de trescientos
metros, la rivalidad de las dos instituciones, además de ser histórica, se
caracteriza por una leve ferocidad.
BIBLIOGRAFÍA
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Emecé, 1974.
—— Obras Completas en Colaboración.
Barcelona: Emecé, 1999.
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Borges, Jorges Luis con Berta
Guillermina Edelberg. Leopoldo
Lugones. Madrid: Alianza
Editorial S.A., 1998.
Fernández Moreno,
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Collazos, Oscar (ed.), Los
vanguardismos en la América Latina. Barcelona: Península, 1977.
Hudson, Guillermo Enrique. La tierra purpúrea. Ilustrado
por Florencio Molina Campos. Traducción de Eduardo Hillman. Buenos Aires:
Zurbarán Editores, 1966.
——Allá lejos y hace tiempo.
Traducción, estudio preliminar y notas de Alicia Hebe Villadoms. Grandes
Clásicos de la Literatura Universal. Buenos Aires: Kapelusz, 1994.
Longo, Iris Estela. Voces de Entre Ríos.(Aportes al
conocimiento de la literatura regional). Santa
Fe: Colmegna, 1986.
—— “La herencia entrerriana en
Borges” (inédito.)
Lugones, Leopoldo. Obras Poéticas Completas.
Madrid: Aguilar, 1959.
—— La guerra gaucha. Buenos Aires:
M. Gleizer Editor, 1926, 2ª ed., revisada por el autor.
Martínez, Tomás Eloy. “El canon
argentino”. La Nación.
Suplemento Cultura. 10 de
noviembre de 1996.
Obligado, Pedro Miguel. Prólogo
a Lugones, Leopoldo, Obras
Poéticas Completas. Id. Sup.
Peña Muñoz, Manuel. “Carmen
Bravo-Villasante, mensajera de las hadas” [en línea]. Cuatrogatos revista de literatura
infantil, nº 3, julio-septiembre 2000. Editores: Sergio Andricaín y Antonio
Orlando Rodríguez. http//:www.cuatrogatos.org/3carmenbravo.html
Rodríguez Monegal. Emir.
“Borges y la política”. Revista
Iberoamericana, v. 43, nº 100-101, julio-diciembre 1977. pp. 2 269-291.
[Este texto ha
sido modificado el: 12/03/2007]
© Marta Spagnuolo 2006
Espéculo.
Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este
documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero34/borg_so.html
