La comparación de novelas y versiones fílmicas siempre condujo, a nuestro parecer, a la misma conclusión: “Ninguna imagen puede recrear satisfactoriamente para los lectores todo lo que puede escribirnos el autor”.
Aunque en la inevitable (e injusta) comparación con la novela de Ricardo Piglia el film pueda salir desfavorecido, no se puede negar la trabajosa adaptación realizada por Marcelo Piñeyro ya que el drama de la película no se desenvuelve de manera lineal a la de la novela en sus situaciones principales. Esto puede llegar a descolocar al espectador que haya leído la novela, generando las típicas expresiones como: “Le faltó tal parte” o “Así no era en el libro”.
Entre algunos de los aportes de la crítica encontramos por ejemplo el de Diego Batlle de La Nación: "Plata quemada aparece como un cruce entre el cine de fines de los años 60 y comienzos de los 70 con el neo-noir de la década del 90.” Este dato nos ayuda para tener en cuenta el tipo de cine del que hablamos y las producciones que de esta época se pueden esperar, poniendo a esta película como una de las mejores de su época.
Podemos hablar probablemente de una recreación por parte de los guionistas de lo que en ciertos momentos pueden estar diciendo los personajes, y lo hicieron con total libertad pero respetando a Ricardo Piglia. Al principio de la novela, el narrador que se introduce en el film utiliza las mismas palabras que Piglia presenta en su relato:
“Los llaman los mellizos porque son inseparables. Pero no son hermanos, ni son parecidos. Difícil incluso encontrar dos tipos tan diferentes. Tienen en común el modo de mirar, los ojos claros, quietos, una fijeza extraviada en la mirada recelosa. Dorda es pesado, tranquilo, con cara rubicunda y sonrisa fácil. Brignone es flaco, ágil, liviano, tiene el pelo negro y la piel muy pálida como si hubiera pasado en la cárcel más tiempo del que realmente pasó.”
(R. Piglia: 2000, 11)
Uno de los aspectos mejor representados en la película esta, creo yo, en lo mundano. El mundo de la delincuencia, el sexo y la drogadicción, todo de la mano, se ve de manera fuerte e impresionante para el espectador. A modo de aporte personal, a veces la imaginación queda corta en estos casos que el cine hace tan gráficos como en esta versión fílmica de Plata Quemada.
A este respecto se muestra por ejemplo, y muy frecuente también en nuestra realidad, como los asaltantes toman coraje en la escena del auto para concretar el crimen a través de la drogadicción, acto que a lo largo de la película pasa a ser de lo más común entre estos personajes de la pesada de Buenos Aires.
La minuciosa, compleja y creíble composición del Nene a cargo de Sbaraglia es lo mejor del film a nivel interpretativo, Pablo Echarri, por su parte, aporta más que nada el renombre que luego de esta filmación crecerá en mayor medida, funciona como una especie de llamador para los espectadores. Para los que son, además, lectores de este policial, basta sólo con el título para despertarles la curiosidad.
La musicalización utilizada también resulta de total importancia para una mejor recreación de los personajes creados por Ricardo Piglia:
“El personaje del Cuervo -un émulo de Vittorio Gassman- es acompañado por clásicos de la canción popular italiana de los años 60, mientras que la relación entre el Nene y Ángel es trabajada con climáticos tangos y blues de fondo.”
(Diego Batlle)
nos precisa el crítico en su artículo publicado en La Nación.
Por último, cabe destacar que no sólo el policial es lo que está bien representado, sino también lo pasional, aspectos que se mantienen paralelos a lo largo de la novela y de la película como dos hilos argumentales que se entrecruzan constantemente entre la tensión de ser cómplices y prófugos de la ley y la relación amorosa entre los mellizos que se ve turbada en varias partes de la historia.
Luciana Arriaga
sábado, 6 de noviembre de 2010
Reseña sobre el Diálogo Piglia/Saer
Ricardo Piglia – Juan José Saer
Piglia y Saer son dos escritores argentinos que han marcado grandes tendencias dentro de la literatura argentina. No se conoce un buen lector que no haya si quiera escuchado nombrar Respiración Artificial o Los Siete Locos.
Uno de los aspectos que comparten estos escritores es el marco de las narraciones de ambos, ya que Juan José Saer escribe (y describe) el “negro” marco de la dictadura militar y Ricardo Piglia lo hace en relación a las narrativas de la guerra sucia en Argentina.
Pensar en estos dos grandes de la literatura comparados nos remite indiscutiblemente a la charla que mantuvieron estas dos figuras en Princeton en el 2002, charla que entablan desde las vestiduras más bien de sus propios personajes. Este diálogo nos permite conocer mejor a dichos personajes, sus gustos y preferencias, y el contacto que pueden llegar a tener de texto a texto, de la escritura a la oralidad, aspecto que figurativamente ilustran estos dos autores en aquella ocasión. Lo que logran, además, es un diálogo entre la ficción y la reflección, como consignan muchos críticos.
Otra de las coincidencias entre estos dos “personajes” es que Saer enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral y, como si Piglia hubiese tenido la capacidad escritora necesaria, su novela fue retomada por los cineastas para ser representada. Quizá sea mera casualidad, pero ambos tienen un acercamiento al arte fílmico, además del de la escritura. Piglia, en este sentido, ha llegado incluso a componer una ópera (La ciudad ausente), además de los ya conocidos textos críticos, etc. por los que se ha inclinado.
Por último, de manera más o menos ficcionalizada, Piglia y Saer son dos de nuestros escritores que se han preocupado por plasmar la realidad argentina. Esto es parte de lo que hace a sus textos interesantes e identificativos para nuestra argentinidad.
Luciana Arriaga
Piglia y Saer son dos escritores argentinos que han marcado grandes tendencias dentro de la literatura argentina. No se conoce un buen lector que no haya si quiera escuchado nombrar Respiración Artificial o Los Siete Locos.
Uno de los aspectos que comparten estos escritores es el marco de las narraciones de ambos, ya que Juan José Saer escribe (y describe) el “negro” marco de la dictadura militar y Ricardo Piglia lo hace en relación a las narrativas de la guerra sucia en Argentina.
Pensar en estos dos grandes de la literatura comparados nos remite indiscutiblemente a la charla que mantuvieron estas dos figuras en Princeton en el 2002, charla que entablan desde las vestiduras más bien de sus propios personajes. Este diálogo nos permite conocer mejor a dichos personajes, sus gustos y preferencias, y el contacto que pueden llegar a tener de texto a texto, de la escritura a la oralidad, aspecto que figurativamente ilustran estos dos autores en aquella ocasión. Lo que logran, además, es un diálogo entre la ficción y la reflección, como consignan muchos críticos.
Otra de las coincidencias entre estos dos “personajes” es que Saer enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral y, como si Piglia hubiese tenido la capacidad escritora necesaria, su novela fue retomada por los cineastas para ser representada. Quizá sea mera casualidad, pero ambos tienen un acercamiento al arte fílmico, además del de la escritura. Piglia, en este sentido, ha llegado incluso a componer una ópera (La ciudad ausente), además de los ya conocidos textos críticos, etc. por los que se ha inclinado.
Por último, de manera más o menos ficcionalizada, Piglia y Saer son dos de nuestros escritores que se han preocupado por plasmar la realidad argentina. Esto es parte de lo que hace a sus textos interesantes e identificativos para nuestra argentinidad.
Luciana Arriaga
lunes, 2 de noviembre de 2009
TRENES DEL SUR
TRENES DEL SUR es la novela de Carlos Hugo Aparicio tuvo -como muchas de la producciones literarias del interior- tiempo de espera, idas y venidas antes de su publicación. La edición de 1988 se agotó hace mucho y los ávidos lectores de su literatura volvieron a sentirse atraídos por ella luego del estreno de la película LUZ DE INVIERNO, basada en el libro de cuentos SOMBRA DE FONDO.
La novela parecía ser inalcanzable para los lectores salteños, pero este año, la librería G y C - San Martín 452, Salta- la puso en sus estantes a un precio accecible para docentes y estudiantes.
jueves, 22 de octubre de 2009
Sobre EL DIARIO DE GABRIEL QUIROGA
Gabriel Quiroga, el vocero de una generación
El diario de Gabriel Quiroga
Opiniones sobre la vida argentina
Rafael Gutiérrez*
Resumen:
El diario de Gabriel Quiroga es un ensayo escrito por Manuel Gálvez con motivo del aniversario de la celebración del primer centenario de la Revolución de Mayo.
Su momento de aparición no le permite destacarse en particular porque son varios los intelectuales que asumen la reflexión del centenario y producen textos ensayísticos en los que proyectan sus preocupaciones sobre los primeros cien años del país y sus expectativas ante el nuevo siglo que se iniciaba.
El diario de Gabriel Quiroga fue reeditado como otros texto de época ante el advenimiento del segundo centenario, por lo que su lectura se vuelve oportuna para reflexionar sobre dos épocas análogas.
Palabras clave: Manuel Gálvez - literatura – historia – ensayo – centenario
Introducción
Nos encontramos a menos de tres años del segundo centenario de la Revolución de Mayo y, a nivel oficial, se realizan distintos preparativos para su celebración. Por ello no es extraño que sean reeditados algunos textos que se produjeron con motivo del primer centenario. Algunos de ellos, aunque fueron escritos como parte de esa coyuntura, tuvieron una larga vida, con reediciones totales o parciales en distintos momentos, ya que postulaban interpretaciones o propuestas que pudieron actualizarse bajo otras circunstancias históricas. Uno de ellos, El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Gálvez, es el motivo del presente trabajo.
Cuando ubicamos este escrito de Gálvez dentro de la historia de la literatura argentina caemos en cuenta de que tuvo una escasa difusión en su época, pues su tirada original fue muy exigua, sin embargo, dentro de la historia de la ideas fue un precursor de otros ensayistas que plantearon el problema de la "argentinidad".
El momento de aparición
En las proximidades de 1910 la Nación Argentina se aprestaba a celebrar los primeros cien años de su vida independiente, aunque desde la elección de la fecha comenzaron los motivos para la polémica. Todos coincidían en que en 1810 había comenzado un proceso que dio formación a un nuevo Estado que, por aquel entonces, recién tomaba oficialmente el nombre de República Argentina, sin embargo sabían que ese año no refería al de Declaración de la Independencia y aún distaba mucho de aquél en el que se sancionó la Constitución Nacional. Para los intelectuales del momento remontar la historia suponía reconstruir un proceso largo y tortuoso que aún no terminaba de mostrar frutos plenos y, para empeorar la situación, se habían agregado componentes que ensombrecían el panorama: la inmigración y el ingreso de nuevos grupos sociales en las disputas políticas.
Desde la conformación de una nueva práctica cultural llamada literatura en el país se había establecido una tradición ensayística tendiente a interpretar la realidad nacional, entre cuyos escritores se destacaban los nombres de Sarmiento y Alberdi.
El centenario era una situación muy propicia para que los escritores se dedicaran a practicar sus interpretaciones sobre el perfil del país y sus aspiraciones al llegar a los primeros cien años de dificultosa existencia. Por ello los nombres de Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Joaquín V. González y Manuel Gálvez son los que sobresalen dentro de ese período, ya que se asumen como portavoces de la Argentina, aunque las voces que asumían no eran las de todos los componentes de la sociedad en transformación sino los de una clase a la que sentían como auténticamente argentina y, por lo tanto, amenazada por grupos sociales a quienes consideran "otros" o "extraños".
Estos escritores se citan y se apoyan mutuamente en sus razonamientos sobre la afirmación de la argentinidad. De ellos, es Ricardo Rojas quien acuña la expresión "nacionalismo" para referirse a ese modo de defensa de los valores en los que considera que reside la argentinidad. Pero cuando se habla de defensa es porque hay un agresor y en este caso cuando se refieren a un enemigo no lo hacen acerca de una amenaza externa sino de un enemigo interior.
Cuando el discurso de estos ensayista tematiza al enemigo interior no asume muchas formas, podríamos reducirlas a dos: el inmigrante y el mulato, ambos equiparados en la imagen del advenedizo, del trepador inescrupuloso y materialista.
Un aspecto importante a tener en cuenta es que, dentro del panorama de ensayos de interpretación que surgieron en torno al Centenario, El diario de Gabriel Quiroga tuvo una tirada muy limitada en su momento de aparición y su venta fue muy limitada, por lo que el libro no tuvo reediciones posteriores. Por lo tanto, cuando los investigadores interesados en esclarecer el panorama de la época se refieren a la producción de Gálvez como un exponente del momento, omiten la mención de ese ensayo que, en muchos aspectos es un anticipo de ideas que se desarrollaron, no sólo en las en las décadas siguientes sino en todo el siglo XX.
La ficción del palimpsesto
Para nuestra práctica de lectura, situada a principios del siglo XXI, encontrarnos con la ficción del palimpsesto nos remite inmediatamente a escritores eruditos como Umberto Eco o Jorge Luis Borges, sin embargo es una de las prácticas más viejas y efectivas de la literatura para crear la ilusión de una ajenidad con la propia escritura. Recordemos que ya Cervantes, al fundar la novela moderna, declara haber encontrado ciertos manuscritos que simplemente se dedicó a transcribir, adaptar, editar o reseñar. La estrategia inaugurada por Cervantes le permitió -tanto a él como a distintos autores- realizar críticas sobre sus respectivas épocas, aprovechando la imagen de que no eran autores sino simples transcriptores y, de ese modo, evitaron exponerse públicamente por sus opiniones.
Dentro de esa misma tradición, Manuel Gálvez presenta un ensayo de interpretación con una serie de solapamientos. El primero es el de género, pues el mismo título dice "Diario" y luego el "Prólogo", firmado por "Manuel Gálvez", insiste en que se trata de un extracto del diario personal de un tal "Gabriel Quiroga", a quien conoce y con quien comparte prácticas y lecturas. Para mantener esa ficción realiza una serie de citas y comentarios en los que compara los escritos del joven Gabriel Quiroga con los del escritor Manuel Gálvez.
El segundo solapamiento es autorial, porque Manuel Gálvez se desdobla entre un "Editor" que afirma su rol con su firma en el "Prólogo" y el joven diletante que redactó el diario personal cargado de afirmaciones sobre su país. Fácticamente, Manuel Gálvez es el autor de la totalidad del libro y de la construcción de ambas entidades escriturales.
A primera vista podríamos afirmar que se trata de un desdoblamiento innecesario puesto que Gálvez y Quiroga comparten los mismos puntos de vista. Sin embargo, si atendemos al planteamiento realizado en el "Prólogo", esa univocidad discursiva se comprende por la empatía que hay entre los dos autores. Manuel Gálvez se declara amigo de Gabriel Quiroga y, por compartir sus opiniones, es quien lo alienta a publicar esos escritos de carácter privado. Mientras el primero es un escritor profesional que se afianza en el panorama de una naciente literatura argentina, el segundo en un diletante, uno joven que no ha completado su formación universitaria y que sólo ejerce la escritura privada, la del diario íntimo. Mientras uno realiza un ejercicio público de la escritura, el otro lo hace en forma privada, sin interés por la publicación porque descree de las capacidades performativas de la literatura.
Después de mostrar los mecanismos de distanciamiento que emplea el autor para marcar una responsabilidad como difusor y no como autor surge la pregunta de por qué se tomó ese trabajo para diferir la identidad del autor, de qué buscaba prevenirse.
La respuesta a estas preguntas tenemos que buscarlas en el mismo texto, a partir de los planteamientos que realiza y a quienes puede afectar con tales afirmaciones.
La construcción de identidades
Ante un libro titulado El diario de Gabriel Quiroga la primera pregunta que surge es: ¿quien es Gabriel Quiroga?
La respuesta obvia es la que se apega a la literalidad de la afirmación de Manuel Gálvez: es un joven que ha plasmado en un diario personal sus impresiones ante un país que ha recorrido física y espiritualmente.
Sin embargo, debemos reconocer que "Gabriel Quiroga" es una ficción escritural, tanto como el "Manuel Gálvez" que firma el libro. El uno como el otro se construyen desde el título, aunque pareciera que Gálvez construyera a Quiroga desde el Prólogo en el que, como editor, va realizando la tarea de presentarlo ante sus lectores. Lo describe como un joven interesado en la filosofía y las letras con quien comparte lecturas, preocupaciones y avatares espirituales.
Pero hay que estar atentos a los detalles, la elección del mismo nombre es un indicio sobre la identidad del escritor: Gabriel es, etimológicamente, "la fuerza de Dios" y Quiroga es un apellido de linaje ligado, no sólo a los patricios, sino a un caudillo, ambos con el común denominador de la fiereza del que lucha por causas sagradas. Por otra parte el compañero de estudios no llegó hasta el final de la carrera, sino que abandonó los estudios desilusionado de todo y dificultado de comunicarse con los otros hombres.
En la explicación de esa etapa de la vida de Quiroga, no cabe duda de su pertenencia social ya que el mal que le aqueja es curado por un largo viaje a Europa. La prescripción de viajes como remedio a enfermedades de índole nerviosa era una práctica común hasta las primeras décadas del siglo XX, aunque la receta se administraba a pacientes capaces de afrontar económicamente el remedio.
En ese viaje es que maduraron los escritos del diario personal del joven acongojado por una angustia existencial que lo llevó a abrazar el cristianismo como un consuelo para su alma.
Todo tiende a construir la imagen del poeta-visionario que legó el romanticismo: un joven sensible, con dificultades para comunicarse con los hombres mundanos, preocupado por la trascendencia espiritual y decepcionado de los valores del mundo material accede a una conversión interna que le permite expresar por escrito verdades valiosas para el género humano y, en este caso, para sus conciudadanos.
Esa imagen posiciona al autor del libro como un ser especial, un "iluminado", cuya imagen Gálvez no se atreve a asumir personalmente, por lo que construye un alter-ego desconocido, incontaminado con el mundo literario –mundo corrompido por la mercantilización y la búsqueda de fama- y casi anónimo.
Manuel Gálvez también se construye a través de la escritura en relación con ese otro escritor no-profesional. Gálvez en ese momento ya era conocido en el campo intelectual, tenía un lugar ganado en el campo literario y apeló a esa imagen para presentarse como prologuista de un libro cuya autoría no le pertenece, aunque la compartía. Esa presentación se realizó con una doble imagen: es el amigo de Gabriel Quiroga y el editor de sus escritos. Con la primera se representó a sí mismo como uno de los confidentes del autor que pudo acceder a sus escritos personales, producidos como parte una catarsis íntima y sin intención de difundirlos. Desde ese lugar de conocimiento privilegiado fue que pudo influir para que lo privado llegara a dominio público.
En cuanto a la imagen de editor, es la que surge como continuación de la primera porque se constituye en una autoridad para recortar del texto original los fragmentos que considera que deben ser de dominio público. Por esta intervención se evidencia una decisión expresa de hacer un nuevo texto en el que los acontecimientos personales se reducen al mínimo, privilegiando las opiniones sobre la actualidad nacional, pero soslayando el razonamiento y los argumentos propuestos para quedarse con las conclusiones. De modo que el nuevo texto está desprovisto de las características de un diario; es impersonal en el sentido que carece de la exposición de aspectos de la vida privada del autor y, en tanto plasmación de pensamientos, carece de la formulación de los razonamientos que le darían la seriedad de los textos sociológicos que el prologuista menciona recurrentemente.
El orden
La exposición del texto sigue un orden cronológico, de acuerdo con el género que asume ficticiamente –el diario personal-, comenzando el 4 de enero de 1907 para concluir un 25 de mayo de 1910.
El primer año tiene diecinueve apartados de distinta extensión, ordenados por fechas salteadas, sin presentar ningún orden temático sino que los tópicos tratados se suceden como observaciones diarias que motivan reflexiones.
Enmarcado en el género, ensayo, los aspectos que el diario va asumiendo como temas no están presentados de acuerdo con un orden sistemático que presupongan un plan analítico, similar a los estudios sociológicos que Quiroga y Gálvez mencionan como ejemplos de estudios esclarecedores sobre la particular dinámica de las naciones y los estados. Además, ya el Gálvez-editor aclaró en el "Prólogo" que se encargó de suprimir las argumentaciones y quedarse con las conclusiones, quitándole todo rastro analítico al texto publicado.
El nacionalismo
La coyuntura en la que se inserta la producción escrituraria de carácter ensayístico es el Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, sin embargo el tratamiento del tema asume ciertas características que se explican por las circunstancias sociales y políticas.
Una de ellas es la conformación del campo literario, con el afianzamiento de los escritores como profesionales de la escritura que viven de su producción, desplazando la figura del escritor ocasional que practica la literatura como parte de otras actividades sociales que le permiten cierto prestigio aprovechable en otros campos, como la política.
Esa asunción de la profesionalidad de la escritura es la que permite a los escritores la preparación de una producción en función de un público que espera sus obras, a través de las cuáles puede influirlo desde una posición ideológica y política expresada públicamente. En el caso de Manuel Gálvez, desde un catolicismo militante e incluso, reaccionario.
- [...] He escrito libros católicos, como El diario de Gabriel Quiroga y El solar de la raza, cuando no era moda ser católico, cuando nadie se atrevía a nombrar a Dios en un artículo. Ortega y Gasset, en su primer viaje, me dijo que Angel de Estrada y yo éramos los únicos escritores argentinos que teníamos preocupaciones espirituales. Durante la guerra, indignado por muchas cosas, un gran sentido de justicia me inclinó hacia la revolución. Creí, como mucha gente, error que no tardé en reprobar, que la revolución era compatible con la Iglesia. [...]
–Me siento latino. Por eso no simpatizo con los Estados Unidos ni con Rusia. Por eso soy ahora reaccionario en lo político. Soy partidario del orden clásico, de la jerarquía. Quiero que los argentinos pertenezcamos a la cultura grecolatina. (Alcázar Civit; 1930)
Otro motivo de orden social es el de la asimilación de una inmigración que llegaba al país en oleadas ocasionando un crecimiento geométrico de la población fuera de todos los planes con los que se había previsto el fenómeno.
De hecho, cuando se propuso la inmigración como un medio para dominar el desierto, los propulsores de la idea -Sarmiento a la cabeza- habían pensado en la incorporación de una población del norte de Europa, formada especialmente por profesionales que reemplazarían a los bárbaros gauchos. Sin embargo, después de poner en práctica el plan de conquista del desierto la realidad se mostró muy distinta de la prevista: La mayor parte de los inmigrantes eran de Europa meridional, sin formación universitaria, sino más bien campesinos u obreros que no pudieron llegar a poblar el desierto, por el contrario se quedaron a superpoblar las ciudades porque los grandes territorios conquistados no se distribuyeron entre colonias de inmigrantes sino que quedaron en mano de grandes latifundistas.
Esa población urbana se quedó en las ciudades ampliando el número de obreros y transmitiendo ideas que cobraban vitalidad en Europa: la asunción de una conciencia de clase enfrentándose a los gobernantes y una oligarquía patricia.
El texto ahora
Para el presente trabajo contamos con una impresión facsimilar realizada en el 2001, con un estudio preliminar escrito por María Teresa Gramuglio, reconocida investigadora y docente de la U. B. A. que ha estudiado la producción de Manuel Gálvez.
Esta reedición llama la atención desde muchos aspectos, en primer lugar porque –como aclaráramos al principio de este trabajo- fue originalmente una publicación exigua que no tuvo reediciones en el siglo XX, y luego, si prestamos atención a la tapa, encontramos una serie de detalles muy significativos.
La cubierta original del libro es presentada en una reproducción facsimilar (pág. 56), allí sólo podemos observar los títulos y datos, sin ninguna ilustración; por el contrario la cubierta actual contrasta por la cantidad de información que condensa.
En la parte superior se presentan los datos de la colección debajo del título y el nombre del autor, mientras que ocupando casi la mitad se destaca el detalle de una postal conmemorativa del centenario con una imagen de La Patria.
Esa diagramación de la cubierta de la nueva edición es un texto icónico que nos anticipa la lectura de los textos incluidos en el libro. Hay datos de la colección que nos indican el tipo de publicación, pues el tanto el título como su logo muestran el lugar concedido al libro de Gálvez dentro de la editorial; inmediatamente aparece el nombre del Director, Gregorio Weinberg, que por su prestigio como defensor de la democracia e impulsor de la educación realza la importancia de la selección del texto.
La imagen de La Patria, cedida por el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, es una oportuna representación icónica del ideal de Patria que se expresa en los textos sobre el Centenario. La mujer joven, blanca, con una sonrisa apenas insinuada, vestida con túnicas que remiten a un clasicismo idealizado, coronada por un gorro frigio y en la mano derecha sosteniendo el asta con la Bandera Argentina. La representación de La Patria como una mujer con túnicas está basado en la iconografía de la Revolución de Mayo cuya estética neoclásica e iluminista es evidente. Esa joven blanca con un peinado de época, con la mirada hacia lo alto y con un cuerpo cubierto de túnicas, textualiza las ideas sobre un país cuyo patriciado es blanco y con altos ideales que denuncia la lujuria como una corrupción que degrada a los hombres.
El cuerpo censurado es el de la mujer, del que se deja ver un solo brazo descubierto, el cuello y el rostro, las otra partes eróticas de la femeneidad no están simplemente cubiertos por una túnica informe sino que están ajustados, ceñidos por fajas celestes y doradas: una celeste cruza los pechos, otra la cintura, mientras que la dorada baja de la cadera hasta el pubis, donde se anuda para continuar sobre el muslo.
Podemos inferir un discurso represivo sobre el cuerpo erótico femenino, para corroborarlo, tenemos que revisar si en la misma época hay textualizaciones en el mismo sentido y, efectivamente, el mismo Gálvez tiene una tesis sobre la explotación prostibularia de la mujer en novela y en ensayo. Esta censura impuesta sobre el cuerpo femenino -iconizada en la postal conmemorativa- es la misma que reconocemos en el discurso que se construye desde el nacionalismo sobre La Patria: una imagen femenina idealizada, una figura maternal, por lo tanto protectora y desprovista de atractivo sexual.
Conclusión
El libro de Manuel Gálvez, aparentemente, es uno más de los textos producidos con motivo de la celebración del Primer Centenario de la Revolución de Mayo, momento en que no sólo los intelectuales se planteaban el problema de explicar y explicarse qué había sucedido durante cien años en una entidad que en ese momento asumía plenamente el nombre de República Argentina.
Un análisis superficial de la historia hace suponer que la producción ensayística sólo trataba de tematizar una situación coyuntural con un puro interés mercantil, sin embargo los intereses de esos escritores de fines del siglo XIX y principios del siglo XX vehiculizaban una confianza en la capacidad performativa de la escritura, por lo que hacían una profesión de la palabra con un interés más que militante, sino como parte de una convicción.
La escritura gestada en torno a ese primer centenario tuvo gran repercusión tanto en los círculos intelectuales como políticos y populares, generando cuestionamientos, debates y acciones que transformaron la política, la cultura y la educación argentina.
El Diario de Gabriel Quiroga tuvo una edición limitada, pero quienes lo leyeron acusaron el impacto de ideas que por un lado catalizaban los debates internos iniciados en la década de 1880, los aportes europeos de distinto cuño sobre los nacionalismos y anticipaba modos de interpretación que alimentarían la rica producción ensayística de la década de 1930.
BIBLIOGRAFÍA
ALCÁZAR CIVIT, Pedro, "Entrevista a Manuel Gálvez", El Hogar, Nº 1103, 4 de diciembre de 1930 (de la Web)
ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz (1997), "La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos" en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel
BERTONI, Lilia Ana (2001), Patria, cosmopolitas y nacionalistas, Buenos Aires, F.C.E.
GÁLVEZ, Manuel (2001), El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2001), "Estudio preliminar" a GÁLVEZ, Manuel, El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2002), "Novela y nación en el proyecto literario de Manuel Gálvez" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
LAFFORGUE, Jorge y RIVERA, Jorge (1980), "Manuel Gálvez y la tradición realista" en Historia de la literatura argentina, Tomo III, Buenos Aires, C.E.A.L.
RUBIONE, Alfredo (2002), "Enrique Larreta, Manuel Gálvez y la novela histórica" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
VIÑAS, David (1996), Literatura argentina y política. de Lugones a Walsh, Buenos Aires, Sudamericana
El diario de Gabriel Quiroga
Opiniones sobre la vida argentina
Rafael Gutiérrez*
Resumen:
El diario de Gabriel Quiroga es un ensayo escrito por Manuel Gálvez con motivo del aniversario de la celebración del primer centenario de la Revolución de Mayo.
Su momento de aparición no le permite destacarse en particular porque son varios los intelectuales que asumen la reflexión del centenario y producen textos ensayísticos en los que proyectan sus preocupaciones sobre los primeros cien años del país y sus expectativas ante el nuevo siglo que se iniciaba.
El diario de Gabriel Quiroga fue reeditado como otros texto de época ante el advenimiento del segundo centenario, por lo que su lectura se vuelve oportuna para reflexionar sobre dos épocas análogas.
Palabras clave: Manuel Gálvez - literatura – historia – ensayo – centenario
Introducción
Nos encontramos a menos de tres años del segundo centenario de la Revolución de Mayo y, a nivel oficial, se realizan distintos preparativos para su celebración. Por ello no es extraño que sean reeditados algunos textos que se produjeron con motivo del primer centenario. Algunos de ellos, aunque fueron escritos como parte de esa coyuntura, tuvieron una larga vida, con reediciones totales o parciales en distintos momentos, ya que postulaban interpretaciones o propuestas que pudieron actualizarse bajo otras circunstancias históricas. Uno de ellos, El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Gálvez, es el motivo del presente trabajo.
Cuando ubicamos este escrito de Gálvez dentro de la historia de la literatura argentina caemos en cuenta de que tuvo una escasa difusión en su época, pues su tirada original fue muy exigua, sin embargo, dentro de la historia de la ideas fue un precursor de otros ensayistas que plantearon el problema de la "argentinidad".
El momento de aparición
En las proximidades de 1910 la Nación Argentina se aprestaba a celebrar los primeros cien años de su vida independiente, aunque desde la elección de la fecha comenzaron los motivos para la polémica. Todos coincidían en que en 1810 había comenzado un proceso que dio formación a un nuevo Estado que, por aquel entonces, recién tomaba oficialmente el nombre de República Argentina, sin embargo sabían que ese año no refería al de Declaración de la Independencia y aún distaba mucho de aquél en el que se sancionó la Constitución Nacional. Para los intelectuales del momento remontar la historia suponía reconstruir un proceso largo y tortuoso que aún no terminaba de mostrar frutos plenos y, para empeorar la situación, se habían agregado componentes que ensombrecían el panorama: la inmigración y el ingreso de nuevos grupos sociales en las disputas políticas.
Desde la conformación de una nueva práctica cultural llamada literatura en el país se había establecido una tradición ensayística tendiente a interpretar la realidad nacional, entre cuyos escritores se destacaban los nombres de Sarmiento y Alberdi.
El centenario era una situación muy propicia para que los escritores se dedicaran a practicar sus interpretaciones sobre el perfil del país y sus aspiraciones al llegar a los primeros cien años de dificultosa existencia. Por ello los nombres de Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Joaquín V. González y Manuel Gálvez son los que sobresalen dentro de ese período, ya que se asumen como portavoces de la Argentina, aunque las voces que asumían no eran las de todos los componentes de la sociedad en transformación sino los de una clase a la que sentían como auténticamente argentina y, por lo tanto, amenazada por grupos sociales a quienes consideran "otros" o "extraños".
Estos escritores se citan y se apoyan mutuamente en sus razonamientos sobre la afirmación de la argentinidad. De ellos, es Ricardo Rojas quien acuña la expresión "nacionalismo" para referirse a ese modo de defensa de los valores en los que considera que reside la argentinidad. Pero cuando se habla de defensa es porque hay un agresor y en este caso cuando se refieren a un enemigo no lo hacen acerca de una amenaza externa sino de un enemigo interior.
Cuando el discurso de estos ensayista tematiza al enemigo interior no asume muchas formas, podríamos reducirlas a dos: el inmigrante y el mulato, ambos equiparados en la imagen del advenedizo, del trepador inescrupuloso y materialista.
Un aspecto importante a tener en cuenta es que, dentro del panorama de ensayos de interpretación que surgieron en torno al Centenario, El diario de Gabriel Quiroga tuvo una tirada muy limitada en su momento de aparición y su venta fue muy limitada, por lo que el libro no tuvo reediciones posteriores. Por lo tanto, cuando los investigadores interesados en esclarecer el panorama de la época se refieren a la producción de Gálvez como un exponente del momento, omiten la mención de ese ensayo que, en muchos aspectos es un anticipo de ideas que se desarrollaron, no sólo en las en las décadas siguientes sino en todo el siglo XX.
La ficción del palimpsesto
Para nuestra práctica de lectura, situada a principios del siglo XXI, encontrarnos con la ficción del palimpsesto nos remite inmediatamente a escritores eruditos como Umberto Eco o Jorge Luis Borges, sin embargo es una de las prácticas más viejas y efectivas de la literatura para crear la ilusión de una ajenidad con la propia escritura. Recordemos que ya Cervantes, al fundar la novela moderna, declara haber encontrado ciertos manuscritos que simplemente se dedicó a transcribir, adaptar, editar o reseñar. La estrategia inaugurada por Cervantes le permitió -tanto a él como a distintos autores- realizar críticas sobre sus respectivas épocas, aprovechando la imagen de que no eran autores sino simples transcriptores y, de ese modo, evitaron exponerse públicamente por sus opiniones.
Dentro de esa misma tradición, Manuel Gálvez presenta un ensayo de interpretación con una serie de solapamientos. El primero es el de género, pues el mismo título dice "Diario" y luego el "Prólogo", firmado por "Manuel Gálvez", insiste en que se trata de un extracto del diario personal de un tal "Gabriel Quiroga", a quien conoce y con quien comparte prácticas y lecturas. Para mantener esa ficción realiza una serie de citas y comentarios en los que compara los escritos del joven Gabriel Quiroga con los del escritor Manuel Gálvez.
El segundo solapamiento es autorial, porque Manuel Gálvez se desdobla entre un "Editor" que afirma su rol con su firma en el "Prólogo" y el joven diletante que redactó el diario personal cargado de afirmaciones sobre su país. Fácticamente, Manuel Gálvez es el autor de la totalidad del libro y de la construcción de ambas entidades escriturales.
A primera vista podríamos afirmar que se trata de un desdoblamiento innecesario puesto que Gálvez y Quiroga comparten los mismos puntos de vista. Sin embargo, si atendemos al planteamiento realizado en el "Prólogo", esa univocidad discursiva se comprende por la empatía que hay entre los dos autores. Manuel Gálvez se declara amigo de Gabriel Quiroga y, por compartir sus opiniones, es quien lo alienta a publicar esos escritos de carácter privado. Mientras el primero es un escritor profesional que se afianza en el panorama de una naciente literatura argentina, el segundo en un diletante, uno joven que no ha completado su formación universitaria y que sólo ejerce la escritura privada, la del diario íntimo. Mientras uno realiza un ejercicio público de la escritura, el otro lo hace en forma privada, sin interés por la publicación porque descree de las capacidades performativas de la literatura.
Después de mostrar los mecanismos de distanciamiento que emplea el autor para marcar una responsabilidad como difusor y no como autor surge la pregunta de por qué se tomó ese trabajo para diferir la identidad del autor, de qué buscaba prevenirse.
La respuesta a estas preguntas tenemos que buscarlas en el mismo texto, a partir de los planteamientos que realiza y a quienes puede afectar con tales afirmaciones.
La construcción de identidades
Ante un libro titulado El diario de Gabriel Quiroga la primera pregunta que surge es: ¿quien es Gabriel Quiroga?
La respuesta obvia es la que se apega a la literalidad de la afirmación de Manuel Gálvez: es un joven que ha plasmado en un diario personal sus impresiones ante un país que ha recorrido física y espiritualmente.
Sin embargo, debemos reconocer que "Gabriel Quiroga" es una ficción escritural, tanto como el "Manuel Gálvez" que firma el libro. El uno como el otro se construyen desde el título, aunque pareciera que Gálvez construyera a Quiroga desde el Prólogo en el que, como editor, va realizando la tarea de presentarlo ante sus lectores. Lo describe como un joven interesado en la filosofía y las letras con quien comparte lecturas, preocupaciones y avatares espirituales.
Pero hay que estar atentos a los detalles, la elección del mismo nombre es un indicio sobre la identidad del escritor: Gabriel es, etimológicamente, "la fuerza de Dios" y Quiroga es un apellido de linaje ligado, no sólo a los patricios, sino a un caudillo, ambos con el común denominador de la fiereza del que lucha por causas sagradas. Por otra parte el compañero de estudios no llegó hasta el final de la carrera, sino que abandonó los estudios desilusionado de todo y dificultado de comunicarse con los otros hombres.
En la explicación de esa etapa de la vida de Quiroga, no cabe duda de su pertenencia social ya que el mal que le aqueja es curado por un largo viaje a Europa. La prescripción de viajes como remedio a enfermedades de índole nerviosa era una práctica común hasta las primeras décadas del siglo XX, aunque la receta se administraba a pacientes capaces de afrontar económicamente el remedio.
En ese viaje es que maduraron los escritos del diario personal del joven acongojado por una angustia existencial que lo llevó a abrazar el cristianismo como un consuelo para su alma.
Todo tiende a construir la imagen del poeta-visionario que legó el romanticismo: un joven sensible, con dificultades para comunicarse con los hombres mundanos, preocupado por la trascendencia espiritual y decepcionado de los valores del mundo material accede a una conversión interna que le permite expresar por escrito verdades valiosas para el género humano y, en este caso, para sus conciudadanos.
Esa imagen posiciona al autor del libro como un ser especial, un "iluminado", cuya imagen Gálvez no se atreve a asumir personalmente, por lo que construye un alter-ego desconocido, incontaminado con el mundo literario –mundo corrompido por la mercantilización y la búsqueda de fama- y casi anónimo.
Manuel Gálvez también se construye a través de la escritura en relación con ese otro escritor no-profesional. Gálvez en ese momento ya era conocido en el campo intelectual, tenía un lugar ganado en el campo literario y apeló a esa imagen para presentarse como prologuista de un libro cuya autoría no le pertenece, aunque la compartía. Esa presentación se realizó con una doble imagen: es el amigo de Gabriel Quiroga y el editor de sus escritos. Con la primera se representó a sí mismo como uno de los confidentes del autor que pudo acceder a sus escritos personales, producidos como parte una catarsis íntima y sin intención de difundirlos. Desde ese lugar de conocimiento privilegiado fue que pudo influir para que lo privado llegara a dominio público.
En cuanto a la imagen de editor, es la que surge como continuación de la primera porque se constituye en una autoridad para recortar del texto original los fragmentos que considera que deben ser de dominio público. Por esta intervención se evidencia una decisión expresa de hacer un nuevo texto en el que los acontecimientos personales se reducen al mínimo, privilegiando las opiniones sobre la actualidad nacional, pero soslayando el razonamiento y los argumentos propuestos para quedarse con las conclusiones. De modo que el nuevo texto está desprovisto de las características de un diario; es impersonal en el sentido que carece de la exposición de aspectos de la vida privada del autor y, en tanto plasmación de pensamientos, carece de la formulación de los razonamientos que le darían la seriedad de los textos sociológicos que el prologuista menciona recurrentemente.
El orden
La exposición del texto sigue un orden cronológico, de acuerdo con el género que asume ficticiamente –el diario personal-, comenzando el 4 de enero de 1907 para concluir un 25 de mayo de 1910.
El primer año tiene diecinueve apartados de distinta extensión, ordenados por fechas salteadas, sin presentar ningún orden temático sino que los tópicos tratados se suceden como observaciones diarias que motivan reflexiones.
Enmarcado en el género, ensayo, los aspectos que el diario va asumiendo como temas no están presentados de acuerdo con un orden sistemático que presupongan un plan analítico, similar a los estudios sociológicos que Quiroga y Gálvez mencionan como ejemplos de estudios esclarecedores sobre la particular dinámica de las naciones y los estados. Además, ya el Gálvez-editor aclaró en el "Prólogo" que se encargó de suprimir las argumentaciones y quedarse con las conclusiones, quitándole todo rastro analítico al texto publicado.
El nacionalismo
La coyuntura en la que se inserta la producción escrituraria de carácter ensayístico es el Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, sin embargo el tratamiento del tema asume ciertas características que se explican por las circunstancias sociales y políticas.
Una de ellas es la conformación del campo literario, con el afianzamiento de los escritores como profesionales de la escritura que viven de su producción, desplazando la figura del escritor ocasional que practica la literatura como parte de otras actividades sociales que le permiten cierto prestigio aprovechable en otros campos, como la política.
Esa asunción de la profesionalidad de la escritura es la que permite a los escritores la preparación de una producción en función de un público que espera sus obras, a través de las cuáles puede influirlo desde una posición ideológica y política expresada públicamente. En el caso de Manuel Gálvez, desde un catolicismo militante e incluso, reaccionario.
- [...] He escrito libros católicos, como El diario de Gabriel Quiroga y El solar de la raza, cuando no era moda ser católico, cuando nadie se atrevía a nombrar a Dios en un artículo. Ortega y Gasset, en su primer viaje, me dijo que Angel de Estrada y yo éramos los únicos escritores argentinos que teníamos preocupaciones espirituales. Durante la guerra, indignado por muchas cosas, un gran sentido de justicia me inclinó hacia la revolución. Creí, como mucha gente, error que no tardé en reprobar, que la revolución era compatible con la Iglesia. [...]
–Me siento latino. Por eso no simpatizo con los Estados Unidos ni con Rusia. Por eso soy ahora reaccionario en lo político. Soy partidario del orden clásico, de la jerarquía. Quiero que los argentinos pertenezcamos a la cultura grecolatina. (Alcázar Civit; 1930)
Otro motivo de orden social es el de la asimilación de una inmigración que llegaba al país en oleadas ocasionando un crecimiento geométrico de la población fuera de todos los planes con los que se había previsto el fenómeno.
De hecho, cuando se propuso la inmigración como un medio para dominar el desierto, los propulsores de la idea -Sarmiento a la cabeza- habían pensado en la incorporación de una población del norte de Europa, formada especialmente por profesionales que reemplazarían a los bárbaros gauchos. Sin embargo, después de poner en práctica el plan de conquista del desierto la realidad se mostró muy distinta de la prevista: La mayor parte de los inmigrantes eran de Europa meridional, sin formación universitaria, sino más bien campesinos u obreros que no pudieron llegar a poblar el desierto, por el contrario se quedaron a superpoblar las ciudades porque los grandes territorios conquistados no se distribuyeron entre colonias de inmigrantes sino que quedaron en mano de grandes latifundistas.
Esa población urbana se quedó en las ciudades ampliando el número de obreros y transmitiendo ideas que cobraban vitalidad en Europa: la asunción de una conciencia de clase enfrentándose a los gobernantes y una oligarquía patricia.
El texto ahora
Para el presente trabajo contamos con una impresión facsimilar realizada en el 2001, con un estudio preliminar escrito por María Teresa Gramuglio, reconocida investigadora y docente de la U. B. A. que ha estudiado la producción de Manuel Gálvez.
Esta reedición llama la atención desde muchos aspectos, en primer lugar porque –como aclaráramos al principio de este trabajo- fue originalmente una publicación exigua que no tuvo reediciones en el siglo XX, y luego, si prestamos atención a la tapa, encontramos una serie de detalles muy significativos.
La cubierta original del libro es presentada en una reproducción facsimilar (pág. 56), allí sólo podemos observar los títulos y datos, sin ninguna ilustración; por el contrario la cubierta actual contrasta por la cantidad de información que condensa.
En la parte superior se presentan los datos de la colección debajo del título y el nombre del autor, mientras que ocupando casi la mitad se destaca el detalle de una postal conmemorativa del centenario con una imagen de La Patria.
Esa diagramación de la cubierta de la nueva edición es un texto icónico que nos anticipa la lectura de los textos incluidos en el libro. Hay datos de la colección que nos indican el tipo de publicación, pues el tanto el título como su logo muestran el lugar concedido al libro de Gálvez dentro de la editorial; inmediatamente aparece el nombre del Director, Gregorio Weinberg, que por su prestigio como defensor de la democracia e impulsor de la educación realza la importancia de la selección del texto.
La imagen de La Patria, cedida por el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, es una oportuna representación icónica del ideal de Patria que se expresa en los textos sobre el Centenario. La mujer joven, blanca, con una sonrisa apenas insinuada, vestida con túnicas que remiten a un clasicismo idealizado, coronada por un gorro frigio y en la mano derecha sosteniendo el asta con la Bandera Argentina. La representación de La Patria como una mujer con túnicas está basado en la iconografía de la Revolución de Mayo cuya estética neoclásica e iluminista es evidente. Esa joven blanca con un peinado de época, con la mirada hacia lo alto y con un cuerpo cubierto de túnicas, textualiza las ideas sobre un país cuyo patriciado es blanco y con altos ideales que denuncia la lujuria como una corrupción que degrada a los hombres.
El cuerpo censurado es el de la mujer, del que se deja ver un solo brazo descubierto, el cuello y el rostro, las otra partes eróticas de la femeneidad no están simplemente cubiertos por una túnica informe sino que están ajustados, ceñidos por fajas celestes y doradas: una celeste cruza los pechos, otra la cintura, mientras que la dorada baja de la cadera hasta el pubis, donde se anuda para continuar sobre el muslo.
Podemos inferir un discurso represivo sobre el cuerpo erótico femenino, para corroborarlo, tenemos que revisar si en la misma época hay textualizaciones en el mismo sentido y, efectivamente, el mismo Gálvez tiene una tesis sobre la explotación prostibularia de la mujer en novela y en ensayo. Esta censura impuesta sobre el cuerpo femenino -iconizada en la postal conmemorativa- es la misma que reconocemos en el discurso que se construye desde el nacionalismo sobre La Patria: una imagen femenina idealizada, una figura maternal, por lo tanto protectora y desprovista de atractivo sexual.
Conclusión
El libro de Manuel Gálvez, aparentemente, es uno más de los textos producidos con motivo de la celebración del Primer Centenario de la Revolución de Mayo, momento en que no sólo los intelectuales se planteaban el problema de explicar y explicarse qué había sucedido durante cien años en una entidad que en ese momento asumía plenamente el nombre de República Argentina.
Un análisis superficial de la historia hace suponer que la producción ensayística sólo trataba de tematizar una situación coyuntural con un puro interés mercantil, sin embargo los intereses de esos escritores de fines del siglo XIX y principios del siglo XX vehiculizaban una confianza en la capacidad performativa de la escritura, por lo que hacían una profesión de la palabra con un interés más que militante, sino como parte de una convicción.
La escritura gestada en torno a ese primer centenario tuvo gran repercusión tanto en los círculos intelectuales como políticos y populares, generando cuestionamientos, debates y acciones que transformaron la política, la cultura y la educación argentina.
El Diario de Gabriel Quiroga tuvo una edición limitada, pero quienes lo leyeron acusaron el impacto de ideas que por un lado catalizaban los debates internos iniciados en la década de 1880, los aportes europeos de distinto cuño sobre los nacionalismos y anticipaba modos de interpretación que alimentarían la rica producción ensayística de la década de 1930.
BIBLIOGRAFÍA
ALCÁZAR CIVIT, Pedro, "Entrevista a Manuel Gálvez", El Hogar, Nº 1103, 4 de diciembre de 1930 (de la Web)
ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz (1997), "La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos" en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel
BERTONI, Lilia Ana (2001), Patria, cosmopolitas y nacionalistas, Buenos Aires, F.C.E.
GÁLVEZ, Manuel (2001), El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2001), "Estudio preliminar" a GÁLVEZ, Manuel, El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2002), "Novela y nación en el proyecto literario de Manuel Gálvez" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
LAFFORGUE, Jorge y RIVERA, Jorge (1980), "Manuel Gálvez y la tradición realista" en Historia de la literatura argentina, Tomo III, Buenos Aires, C.E.A.L.
RUBIONE, Alfredo (2002), "Enrique Larreta, Manuel Gálvez y la novela histórica" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
VIÑAS, David (1996), Literatura argentina y política. de Lugones a Walsh, Buenos Aires, Sudamericana
miércoles, 15 de octubre de 2008
ANGÉLICA GORODISCHER
Angélica Gorodischer nació en Buenos Aires en 1928, pero desde su infancia vive en Rosario (Santa Fe), ciudad de la que se considera oriunda. Entre su vastísima obra se cuentan: “Opus Dos” (Minotauro, 1968), “Las Pelucas” (Sudamericana, 1969), “Bajo las jubeas en flor” (Ediciones de la Flor, 1973), “Casta luna electrónica” (Andrómeda, 1977), “Trafalgar” (El Cid Editor, 1979), “Mala noche y parir hembra” (La Campana, 1983), “Kalpa Imperial” (Minotauro, 1983), “Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara” (Emecé, 1985), “Jugo de mango” (Emecé, 1988), “Las Repúblicas” (Ediciones de la Flor, 1991), “Fábula de la virgen y el bombero” (Ediciones de la Flor, 1993), “Técnicas de supervivencia” (Ed.Municipal de Rosario, 1994) y “La noche del inocente” (Emecé, 1996).
Galardonada con numerosos premios nacionales e internacionales, obtuvo entre otras distinciones literarias el Premio Más Allá (1984), el Premio Emecé (1984-85), el Premio Gilgamesh de España (1986). Recibió también el Premio Dignidad, otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (1996), y dos veces la beca Fullbright (1988 y 1991).
Actualmente es considerada la más destacada escritora de ciencia-ficción argentina contemporánea.
BIBLIOGRAFÍA:
• Cuentos con Soldados (Club del Orden, 1965)
• Opus Dos (Minotauro, 1968)
• Las Pelucas (Sudamericana, 1969)
• Bajo las Jubeas en Flor (Andrómeda, 1977)
• Trafalgar (El Cid Editor, 1979)
• Mala Noche y Parir Hembra (La Campana, 1983)
• Kalpa Imperial (Minotauro, 1983)
• Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara (Emecé, 1985)
• Jugo de Mango (Emecé, 1988)
• Las Repúblicas (Ediciones de la Flor, 1991)
• Fábula de la virgen y el bombero (Ediciones de la Flor, 1993)
• Técnicas de supervivencia (Ed. Municipal de Rosario, 1994)
• La noche del inocente (Emecé, 1996)
• Cómo triunfar en la vida (Emece, 2000)
• Menta (Emecé, 2001)
• Doquier (Emece, 2002)
http://www.ciudaddearena.org/agorodischer.html
Angélica Gorodischer
La vera historia
Se dice, aseguran además sesudos autores de quienes no tengo por qué dudar, que quienes construyeron la Torre de Babel hablaban español. Es decir que todo el mundo hablaba español porque ya se sabe que esto de la Torre de Babel fue un emprendimiento interactivo como dicen los yuppies autóctonos.
Se dice también que el Todopoderoso estaba levemente preocupado con esto de que la gente hablara una lengua tan, tan, tan completa, y que pensó seriamente en diversificar (otra vez los yuppies) los modos del hablar, no para que no nos entendiéramos entre nosotros como se nos ha dicho, sino para que a fuerza de endogamia y estatismo y suspensión de errores y de traspiés (todo eso que es parte de lo que se llama la pureza de la lengua que a veces se reclama —inútilmente— con fervor digno de mejor causa), a fuerza de corset y cárcel esa manera de hablar no terminara por morir de hambre y de sed.
Además el Todopoderoso (por algo lo era) sabía que si eso hablado y cantado y dentro de algunos milenios escrito, se moría, se perderían dichos más que importantes, vitales, imprescindibles para que sus criaturas (nosotras, nosotros) siguieran viviendo. Ya lo dijo alguien que no escribió en español sino en italiano pero que tuvo razón, que en ese momento estaba todo junto. Dijo el italiano de marras: «cada punto de nosotros coincidía con cada punto de los demás en un punto único. Que pudiera haber espacio, nadie lo sabía todavía. Y tiempo ídem».
Como estaba todo junto y aunque no lo hubiera estado, el Todopoderoso supo que si esa lengua se moría se terminarían con ella las vidas de quienes la hablaban y se terminaría ese mundo que le había dado tanto trabajo crear, puesto que es la lengua la que construye la realidad, la que edifica el mundo. Y Él sabía que si todo se arreglaba, alguna vez se dirían palabras que sabiamente combinadas nos dirían por ejemplo
alma a quien todo un dios prisión ha sido
o
¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
o
la menor de las hijas de Isabella [...] muchos años más tarde escribió esta historia apenas inventada, que termina como cesan las voces después de haber hablado.
o
sale a darle clemencia al universo
a su lado
se coagula toda bruma
en paralela negritud
o también
percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
Ah, no. Eso era algo que no se podía permitir. ¿Por qué perder jofainas maravillosas y giles bien debute y Sancho Panza y vaina y chévere y atapusar y guanabís y chiripiar y todo eso?
Y fue así cómo se le ocurrió la Gran Idea. Hay que decir que el Arcángel Gabriel no estaba muy de acuerdo, pero por más Arcángel que se sea uno no le enmienda la plana al Señor Todopoderoso. Cierto que algunos lo intentaron, con suerte diversa, pero esa es otra historia.
La Gran Idea consistía en hacer aparecer otras lenguas, cosa que no era nada difícil ya que las lenguas son dúctiles, sensibles, obedientes, rosadas, flexibles y valientes. El plan era de una sencillez asombrosa: aparecerían algunas lenguas-madres y de esas descenderían multitud de lenguas-hijas.
Era la solución. Puesto que «Ahí» (en aquella Torre de la que hablábamos al principio), «la unidad representa el peligro y la diversidad su conjuración», Hans-Georg Gadamer dixit. Cierto que él lo dijo siguiendo al Génesis y yo lo digo atrevidamente en el sentido contrario, pero eso también viene bien en este caso.
Hay que señalar que el español no sería una de las madres sino una de las hijas, un poco para olvidar eso de decir todos las mismas palabras, pasame los ladrillos, hacé funcionar la hormigonera, está listo el revoque fino; y otro poco para evitar en lo posible cierta soberbia que con la soberbia siempre es mejor repartir que concentrar. Y es por eso que se dice que «el latín es la esencia, el francés el pensamiento, el español el fuego, el italiano el cielo y el portugués el agua» (Cees Nooteboom dixit).
Se mezclarían todas, madres e hijas en la Torre, pasarían algunas por sobre las otras, quedarían huellas de ese paso, morirían algunas en el tumulto, es cierto, pero solapadamente o de pronto aparecerían otras que se treparían sobre las ya existentes que a su vez reaccionarían robándoles sus tesoros a las advenedizas. Hervirían las lenguas en el caldero de la Torre y quizás en cada uno de los pisos del enorme edificio que nunca llegaría al cielo, se hablara una lengua distinta y por las escaleras con tanto ir y venir, viajarían las palabras de un piso a otro y cambiarían y se adaptarían a otro piso que ya no sería el de su nacimiento, y se irían convirtiendo en otra cosa.
Eso pasó con todas las lenguas, desde el inglés (American style) hasta el nushu que lamentablemente ha muerto no hace mucho. Eso pasó con el fuego del español también. Descendió derechito desde su lengua esencia hasta nosotros y en el camino hizo algunas cosas como ir creciendo sin prisa y sin pausa y algunas otras cosas como robar palabras y expresiones a sus hermanas, a sus primas, a sus tías y hasta a desconocidas con las que se cruzó en alguna escalera de la Torre.
Así las cosas, un buen día, parece que hace unos cinco o seis mil años más o menos, a la gente se le dio por escribir. Con las palabras de la lengua que a cada una y a cada uno le había tocado en suerte según el lugar de la Torre en el que hubiera nacido, esa Torre que dicho sea de paso se había ido convirtiendo en un globo azul y oro, el tercero a partir del sol que se paseaba por el espacio alrededor de su estrella, con esas palabras, poco a poco, desde entonces hasta ahora fue grabando la memoria de lo hablado.
Probablemente émulos hubo de Funes el memorioso que se dieron cuenta de que les era imposible recordar la cara de Temístocles frente a los persas en Salamina y la nervadura de la hoja del fresno y el nombre del tercer emperador de Cing’Ka-lun y el poema del héroe que baja al reino de la muerte, y ya que tenían arcilla y espinas a mano, decidieron dejar todo eso, esas palabras robadas y aceptadas que ya habían pasado por la guitarra del pecho y el oboe de la garganta, todo eso escrito, pensando que era para siempre, en honor a la memoria del mundo.
Ese deseo de inmortalidad en la letra también nos invadió como nos había invadido el español, mestizo de tantas lenguas, el español que dice cuarteando vino el sereno / a la luz de las antorchas, o que dice Agur Jaunak, / Jaunak agur, / Agur ta erd, o airños da miña terra o arrabal amargo metido en mi vida o escriure no és tant sols cosa d’especialistes.
Toda una lengua hablada desde la bahía de Ushuaia hasta la corriente del Río Grande (Brasil en el medio, ya sé, pero no me digan que con los brasileños no nos entendemos) nos habilita para la comprensión del mundo que es, en suma, la comprensión del otro hable ese otro o no nuestra propia lengua. Este es sin duda un planteo moral y un planteo político porque las lenguas habladas, escritas, leídas, cantadas, son colectivas y llaman a la relatividad social.
Y a la solidaridad, porque comprender al otro es comprender el mundo ya que la capacidad de abstracción nos permite llegar a ese significado colectivo de las palabras para abarcar las fuerzas de la naturaleza y por inmersión y vecindario, las fuerzas de la sociedad en la que vivimos. Las sociedades, cada una con su lengua, cada una pensando que la suya es la lengua y que las otras son las barbaroi o las desconocidas o las amenazadoras, adquieren, resiste, edifican y magnifican su identidad a partir de la lengua.
Escribir entonces, hacer literatura, implica un doble trabajo de identificación y de colectivización: el trabajo de la igualdad en la diferencia, la tarea rampante de remontar la letra hasta la cima de su difusión como lengua de cultura; la que nos dé la ilusión, el propósito de llegar a encontrar una palabra secreta y única, primera y última, que nos abra la comprensión de la Torre en la que a pesar de prejuicios, dictaduras, pestes, hambrunas y guerras, seguimos obstinadamente viviendo.
http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/rosario/ponencias/identidad/gorodischer_a.htm
Entrevista con Angélica Gorodischer
Nacida en Buenos Aires, posee una larga y fructífera trayectoria como escritora. Sus primeras publicaciones: Cuentos con soldados, Opus dos y Las pelucas aparecieron en los años 60. Desde entonces, ha publicado veintiún títulos que comprenden colecciones de cuentos y novelas. Gorodischer es conocida como escritora de ciencia ficción. Sin embargo, su labor no sólo se limita a la escritura, sino que ha desempeñado una activa difusión de la literatura escrita por mujeres latinoamericanas. Por su compromiso con los derechos humanos y la situación de las mujeres, ha recibido el premio Estebán Echeverría por trayectoria y el premio Dignidad por su trabajo en defensa de los derechos de la mujer.
En sus publicaciones más recientes, Gorosdicher explora temas que consituyen un alejamiento de la ciencia ficción. En Historia de mi madre (2004), la autora recupera su historia familiar y especialmente la rama materna. Escrita en un vaivén entre pasado y presente, Historia de mi madre sirve como testimonio de dos épocas definidas de Argentina y reflexiona sobre los roles de género en los años 40 y 50 y los últimos años del siglo veinte. En Tumba de jaguares (2005), los ejes argumentales giran en torno a la función de la escritura y el existir en tanto se es pensado por otros.
La siguiente entrevista tuvo lugar en Rosario, Argentina, en Julio del 2005 y a través del correo electrónico. Su objetivo consistió indagar cuestiones filósoficas que se evidencian en Tumba de jaguares y en repasar la producción de Gorodischer desde la perspectiva de Historia de mi madre, reflexionando sobre la situación de la mujer y el estado de la narrativa femenina contemporánea en Argentina.
CR: Creo que has expresado en otras entrevistas que tu primer contacto con la literatura fue a través de las historias orales, ¿podrías comentar sobre esto?
AG: Sí, claro, eran historias que me contaba mi mamá, eran cuentos que me contaba mi mamá pero ella no se limitaba a los cuentos tradicionales. No me contaba esas pavadas de Cenicienta o de Caperucita. Ella inventaba los cuentos que me contaba. Y además, me daba lugar a mí. Me preguntaba cómo quería yo que se llamara la princesa. Porque siempre había una princesa, claro. Había una princesa buena y una princesa mala. La princesa mala, en general, se llamaba Margarita, que es un nombre cursi que me encanta, siempre me encantó. Y la buena se llamaba, qué sé yo, Esmeralda o algo por el estilo. Eran cuentos maravillosos, porque siempre pasaban muchas cosas y eran todos distintos. Ella, incluso, se olvidaba de lo que me había contado y me contaba otras aventuras cada vez que me contaba un cuento. Ese fue mi primer contacto con la literatura oral. Eso que se hace hoy por hoy como profesión, mi mamá lo hacía naturalmente. Claro que yo también les cuento cuentos a mis nietos. Con mis chicos creo que tenía menos tiempo, claro, porque trabajaba fuera de mi casa.
CR: ¿Cómo llegaste a decidirte por la ciencia ficción?
AG: Ah, porque me encontré de golpe con un libro, con dos libros. Me encontré con un libro de Asimov que se llama El fin de la eternidad y con un libro de Clarke que se llama El fin de la infancia. Dos fines, que fueron un principio porque cuando yo leí eso, dije bueno, esto es lo que yo quiero escribir. Es que me parecía que la ciencia ficción me daba una libertad absoluta. Después, descubrí que todo género te da la libertad absoluta, pero en ese momento me pareció que yo podia inventar mundos, cosa que puedo, hacer en otros géneros también Así fue como me inicié en la ciencia ficción.
CR: ¿Sentiste alguna vez que estabas “traspasando” un territorio reservado sólo para hombres?
AG: No, no yo me daba cuenta de que ahí entraban sólo los varones, quizá porque también había muchas mujeres cuando yo empecé con la ciencia ficción. Estaba, Ursula (Le Guinn), por supuesto, con la que somos amigas.
CR: Sí.
AG: Nos escribimos desde que nos comocimos en USA.
CR: Ella te hizo la traducción de…
AG: Me hizo la traducción de Kalpa imperial, magistralmente. Estaban también Zenna Henderson y Joanna Russ y otras. Había un montón de mujeres que escribían ya ciencia ficción. En general eran varones, cierto, pero a mí me importaba un pito que fueran lo que fueran.
CR: ¿Cómo te afectó la falta de una tradición reconocida y apreciada de escritoras argentinas?
AG: No me afectó en absoluto. Yo sabía que había grandes monstruos como Alfonsina Storni, Silvina Ocampo y sabía que había mujeres que estaban escribiendo y estaban haciendo lo mismo que yo pero no me preocupó demasiado. No, por lo menos en ese momento, no por lo menos en lo que tiene que ver con la literatura. Yo escribía, el mundo, que se arregle. Después, claro tengo otro tipo de actitud cuando se trata de otra cosa y no de estar escribiendo.
CR: Se suele definir el cuento como un género menor, resistido por editores, me pregunto ¿cómo fue tu experiencia publicando cuentos? ¿Alguna vez te pidieron una novela?
AG: No, nunca me pidieron una novela. En realidad, yo tuve mucha suerte con los editores porque siempre me encontré con editores muy generosos. Claro que era una época especial cuando yo empecé a publicar: era el gran momento de la edición argentina. En Argentina, se editaban maravillas y los editores podían arriesgarse. No todos lo hacían es cierto, pero yo encontré gente como Daniel Divinsky, como Paco Porrúa, como Jorge Sánchez que si bien al leer mis primeros libros, se dieron cuenta que muy perfecta no era porque la verdad, muy buena no era, por lo menos pensaron que probablemente, quizás, a lo mejor ahí había algo, y entonces me publicaron las primeras cosas y nunca me pidieron una novela. Yo escribía, escribía mis cuentos y mostraba mis cuentos, se los llevaba y ellos los publicaban. Escribí un montón de libros de cuentos antes de empezar con las novelas, pero un montón.
CR: Con tu más reciente publicación, Historia de mi madre, hay un cambio en tu obra. ¿Este cambio fue planificado o espontáneo?
AG: Mitad y mitad porque lo que pasó es que yo tuve una gran familia de mujeres, muchas tías, mujeres muy fuertes, muy hermosas, muy elegantes, muy emprendedoras. Todas se casaron pero ninguna tuvo hijos. Mi mamá solamente me tuvo a mí. Cuando murió la última de mis tías, yo me quedé un poco descolocada y sola. Estaba a mi cargo porque era la última que quedaba, no tenía hijos y estaba muy viejita. Viejita pero sensacional, te digo, una vieja fantástica, coqueta como ella sola. Me retaba cuando le regalaba esmalte para uñas de un color que a ella no le gustaba, me decía “pero m’hijita si este color no me sienta, ¿cómo me has traido esto que me queda tan mal?” Pero, en fin, una vieja fantástica y cuando murió yo me quedé ahí, como suspendida en el espacio y le comenté a mi hija: “toda esta memoria se va a perder, lo que yo sé, yo recuerdo de mi familia se va a perder”. Entonces, ella que es psicoanalista, me dijo “mami, lo que vos querés es escribir todo eso”. Yo le dije “sí, tenés razón”. Entonces hice un par de intentos pero no me salía mucho porque yo siempre he sido absolutamente centrífuga y prefiero las cosas bien lejos, a la distancia, pero en este caso, estaba todo esto pidiendo que yo lo escribiera.
CR: Sí, yo te hago esta pregunta porque en una entrevista que hace años creo que te hizo Mempo (Giardinelli) para Puro cuento te preguntaba por qué teniendo historias tan lindas en tu familia no te dedicas a escribirlas.
AG: Ah, si (risas) No, decía yo no puedo escribir eso quizá porque no me había llegado el momento, por lo visto. Cuando murió mi tía Laura, la última, esta de la que yo te contaba parece que llegó efectivamente el momento de encarar el pasado.
CR: ¿Era escritora?
AG: No, no mi mamá era escritora. Mi mama escribió libros y publicó y tuvo premios. Y yo decidí escribir todo eso. Hasta que no encontré la forma, es decir, este asunto de tipo diario íntimo porque es casi un diario y otra cosa también. Solamente cuando encontré la forma, entonces, le di para adelante y ahí la escribí de un tirón. Mi marido, que tiene muy mala memoria, cada vez que lo piensa rechina los dientes. Dice: “Pensar que no hiciste ninguna investigación y no fuiste a buscar nada”. No, le digo ¿para qué iba a hacer investigación si me acordaba de todo? Es un poco increíble.
CR: Desde hace varios años vienes desempeñándote como organizadora de congresos sobre escritura femenina. ¿Existe una relación entre esa actividad y la problemática para una mujer de producir y difundir su obra que aparece en Historia de mi madre?
AG: Y sí, todo está muy relacionado. Porque yo supe desde muy chica que había algo en el mundo que andaba mal. Después, de jovencita, tuve una época de feminismo visceral, en el cual yo tenía ya la noción de las cosas pero no la teoría. Claro, había leído a Simone de Beauvoir y a Victoria Sau pero todavía no tenía el andamiaje ideológico que pude adquirir después. Más adelante descubrí que había también discriminación con respecto a las escritoras. No digamos que es una cosa horrible, no sostengamos que nos tienen por ahi escondidas, ni nada por el estilo, pero no hay ninguna duda de que existe esa cosa flotante, que no tiene nombre y de la que todo el mundo te va a decir, “pero no, de ninguna manera, imaginaciones tuyas”. Y sin embargo sí es cierto: las mujeres recibimos siempre menos dinero. Las buenas escritoras reciben menos "guita" en un adelanto que los varones. Y después se dice “Ay, Díos mío cuánto escriben las mujeres”. Pero sí, lo que mucho se escribe y mucho se vende es lo malo. Aquellas noivelas light destinadas al Mercado en las que las mujeres sufrimos muuuuuuuucho siempre por culpa de los varones y somos dulces, afectuosas, lloronas, abnegadas y todas esascosas repelentes por lo arquetípicas. Por eso quise en hacer estos congresos: porque yo había ido a congresos de mujeres escritoras, en España, en México, en Canadá y en muchas partes. Yo decía: “yo necesito hacer un congreso de estos en Rosario”. Me mandé tres congresos. Ahora ya no puedo hacer ninguno porque ya no hay más "guita". Nadie me va a dar "guita". ¿Para cultura y para mujeres? ¿Quién me va a dar "guita" para eso? Nadie.
CR: ¿Cómo ves la situación de la mujer argentina en general y de las escritoras en particular en la actualidad?
AG: A las mujeres no nos va tan mal como antes pero tampoco nos va tan bién como sería de desear. Siempre tenemos ahí una pared contra la cual darnos de boca. Las mujeres empresarias tienen el techo de cristal, del que no pueden pasar, por supuesto. El cupo femenino en el gobierno significa que los tipos ponen a la meas idiota o a la que siempre va a decir que sí. Y en cuanto a todas las mujeres, todavía hay violencia contra la mujer, todavía hay discriminación en el trabajo, en la escuela, en la Universidad; en la Iglesia, ni hablemos. En todas partes, hay discriminación, encubierta o no encubierta, pero la hay. Y vos lo notas en todo, incluso en el lenguaje. Las mujeres mismas tenemos internalizado un lenguaje masculino. Nadie dice “una tiene que hacer tal cosa” sino dice “uno o nosotros”. Escúchame, loca, habla en femenino, somos todas mujeres, todas. Entonces, si nosotras, en todo ese tipo de cosas en el lenguaje del que estamos hechas encontreas que hay discriminación, más o menos, relativa, absoluta, como sea, pero la hay, es necesartio luchar contra eso con las armas que tenga cada una. Hay violencia también: cuando hay discriminación hay violencia. No solo encubierta sino que los tipos creen que pueden violar a una mina o que le pueden pegar “porque ella se lo buscó”. Nunca me voy a olvidar de un muchacho que mató a su mujer a patadas. A patadas dije. Tenía veintiún años él y diecinueve ella. La mató a patadas, escuchame y bueno salió en los diarios y la policía, ¿qué decía? “Pobre, pibe, está desesperado.” ¿Podés creer? O el tipo ése que le daba unas palizas pampa a la mujer y despuees la violaba y cuando lo llevaron preso porque ella lo denunció, dijo, “Pero, ¿cómo? ¿Para qué me casé? “No puedo coger, no puedo pegarle, ¿para qué me casé?” Los chistes, los chistes que te hacen incluso las mujeres: “no, me voy sola, a ver si tengo suerte y me violan.” Pero, por Dios, ¿cómo es posible? Y lo dicen sin mala intención, no con mala leche y lo dicen porque está en el aire, porque esta sociedad es una sociedad patriarcal y falogocéntrica. Entonces, es lógico que se digan esas cosas porque todo eso está avalado por una sociedad que lo contempla y que lo permite.
CR: Recién tocaste el tema de la violencia, pero también hay otras violencias respecto al mercado, a lo que se produce y se vende en literatura…
AG: Pero, claro, por supuesto. Eso lo encontrás en todas partes. La violencia en las ventas en productos de y para mujeres la encontrás incluso en la venta de maquillaje que tendría que ser una cosa normal y común y que como tenemos colonizado el espejo, ahí encontrás otro tipo de violencia. Y en cuanto a las publicaciones de las mujeres es lo que te comenté en lo yo decía hace un ratito.
CR: En Tumba de jaguares, tu novela más reciente, también aparece el tema de la memoria, ligado al lenguaje ¿Cuáles son las dificultades del lenguaje para representar la memoria?
AG: No es fácil. No se puede andar haciendo inventarios de lo que se recuerda y de lo que se olvida. Cosa que nadie hizo salvo Borges en Funes el memorioso. Pero Borges era un genio. Creo que lo adecuado es mediatizar lo recordado como vuelto a vivir o lo contrario, como imposible de volver a vivir. También se puede hacer como con el tiempo (tan ligados ambos, claro), es decir personalizados en una conciencia que busca dentro de sí aquello que ya no está o que no estuvo nunca.
CR: ¿Cómo fue el proceso de creación de Tumba de jaguares?
AG: Suele sucederme: tengo la leve sensación de algo que le sucede a alguien. Tengo que agarrarme de eso como de un madero flotante para averiguar qué es lo que hay debajo, detrás, escondido en los acontecimientos. Así fue en este caso; sabía que había un hombre que se iba a cruzar el desierto y que se perdía; sabía que había otro (otro) hombre a quien los milicos le habían desaparecido su única hija. Y nada más. En eso se me presentó Ourobouros, la serpiente que se muerde la cola. ¡Ajá! dije, ese hombre escribe una novela en la cual hay una muchacha que escribe una novela en la cual una mujer moribunda ha escrito la novela del primer hombre, el de la hija desaparecida. Y con la estructura muy presente, me puse a contemplar a mis personajes que son a la vez autores de novelas. Somos cuatro los que escribimos: las dos mujeres, el hombre y yo. Así nació la novela. Con Ourobouros y los jaguares que mueren peleando.
CR: La desaparición de Chela-Chelita, la hija del personaje de Bruno Seguer, puede ser leída en relación a las desapariciones de la Guerra Sucia. En tus novelas anteriores no aparecen referencias a la historia argentina ¿Por qué decides incluirla en ésta?
AG: Creo que todas y todos tenemos muy presentes los años de la dictadura. No podemos liberarnos de eso. Hasta Tumba de jaguares yo no había tocado el tema porque es demasiado grande, demasiado fuerte, demasiado demasiado. Pero Bruno Seguer es el hombre que sufre lo peor que alguien puede sufrir, y eso es la tortura, muerte y desaparición de Chela-Chelita.
CR: Tus personajes anteriores eran, en general, rebeldes, fuertes pero en Tumba de jaguares aparecen como impotentes, vencidos, ¿puedes explicarnos este cambio?
AG: Ah, eso es un misterio. Aunque te voy a decir que no creo que estos personajes estén todos vencidos. Yo lo único que hice fue pensarlos, mirarlos y escucharlos. Después que una puede hacer eso, escribir es fácil.
CR: Otro tema prevalente es la muerte que nos acecha y acecha a los personajes, como una conciencia de lo efímero de la vida
AG: Eso es algo que viene apareciendo desde hace rato en mi escritura. Pensá en Menta, todo un libro dedicado a la muerte. Claro que como yo soy una optimista patológica, el último cuento de ese libro no es sobre la muerte sino sobre la resurrección.
CR: Cambiemos de tema: en la historia argentina, siempre ha existido el debate ciudad-capital/interior, retomado también en la literatura a través del Facundo. En este marco, optar, como lo has hecho, por escribir desde una ciudad que no es la capital supone casi un suicidio en términos comerciales. ¿Cuáles han sido las ventajas y desventajas de escribir desde el interior?
AG: Mira, si yo viviera en Buenos Aires, no escribiría, porque hay tantas cosas, tantas cosas que te tironean, teatro, cine, conferencias, cursos, conciertos, amigos, que probablemente yo no tendría tiempo de escribir porque además soy sociable y quiero todo y me encanta encontrarme con los amigos y demás. Vivir en el interior, no me gusta decir “el interior”, vivir en las provincias, puede ser una desventaja porque Buenos Aires concentra todo e irradia todo. De manera, que vos tenés que ir a publicar a Buenos Aires, no hay nada que hacerle. Yo voy a seguir viviendo en Rosario porque es mi ciudad, porque la quiero, porque vivo bien acá, porque me gusta, porque todo está a escala porque no es ese monstruo invivible que es Buenos Aires, que es insoportable. Pero voy a seguir yendo a Buenos Aires todo lo que pueda, es decir, una o dos veces por mes, porque tengo allí mi editorial, porque allí tengo un montón de amigos y un montón de cosas y actividades, para las que me invitan. Me invitan desde allá. Porque yo siempre fui a Buenos Aires todo lo seguido que pude, siempre, desde el principio. He tenido familia en Buenos Aires así que tenía adónde ir a parar, tenía facilidades para hospedarme y yo sabía, en el fondo, de mi almita que tenía que relacionarme con mis iguales, con otros escritores y escritoras, con editores, con periodistas, con gente que estaba en la crítica. Sabía perfectamente que tenía que hacer relaciones, no relaciones públicas, pero que tenía que hablar con la gente que estaba en lo mismo que yo. De manera que siempre fui a Buenos Aires muy seguido. Viví acá y siempre fui muy seguido a Buenos Aires y sigo yendo. Y sigo tomando parte en algunos eventos. El otro día estuve en un acto muy interesante que organizó Liliana Heer en la Biblioteca Nacional; o me llaman para alguna conferencia o para mesa redonda o para lo que sea, asi que voy a menudo a Buenos Aires. De manera que sí una vive en el interior, en provincia. Pero si quiere llegar a Buenos Aires, primero hay que escribir bien. Esto puede resultar un poco antipático porque parece soberbia “Ah, mira, yo escribo bien”. Bueno, no importa, lo lamento. No es soberbia. Hay que escribir bien, hay que esforzarse mucho y hay que tener contactos en Buenos Aires, contactos útiles en el buen sentido de la palabra, ¿no? No aprovecharse de la gente ni chuparle las medias a nadie pero tener contactos con la gente que está en lo mismo que una.
CR: En noviembre del 2004 parece que la cultura vino a Rosario Congreso de la Lengua Española y fuiste la representante de la ciudad.
AG: Ah, ¿viste? Sí, a mí me invitaron al congreso de la lengua porque vivo en Rosario. Porque si hubiera vivido en Chubut, nadie me invita. Fue un congreso muy machista: 160 tipos y 11 mujeres. Dejame de joder, ¡no puede ser! Yo se lo dije a todo el mundo, no lo estoy diciendo en secreto. Se lo dije a los tipos que organizaron el congreso. No puede ser. ¿Qué es eso? No voy a decir el país, ni el nombre pero hay un país de aquí, de América latina donde hay una mujer que es la que más sabe de linguística en lengua española. No creo que en el continente haya una mujer que sepa más que ella. Bueno, de ese país mandaron a un señor que no sabía ni hablar en público y a esta mina la ignoraron totalmente. ¡No puede ser!. Si eso no es machismo, decime qué es.
CR: De este Congreso de la lengua española ¿Qué rescatas de las ponencias y la experiencia del congreso?
AG: Nada, estuvo muy bien. Fue un congreso muy interesante. Se discutieron cosas interesantes también. Creo que fue útil hacerlo y que me encantaría que se volviera hacer y que creo que se va a hacer en Cartagena de Indias y que yo ya dije y lo dije a las autoridades: hay que invitar mitad y mitad, mujeres y hombres. No puede, no debe ser eso de que hagan lo que hicieron con el congreso de Rosario.
CR: Participaste también en el seminario de literatura argentina que se realizó en el Chaco y del I Congreso Regional del Instituto de Literatura Iberoamericana.
AG: Ah, si, yo siempre estoy metida en la salsa de esas cosas. Primero, que me gusta mucho, después que me invitan y bueno, me gusta ir y decir lo que pienso, si puedo y también si se me da lugar. De manera que estuve en Santa Fé, estuve acá. También fui al congreso que estuvo muy bien, que hizo la universidad del Litoral en Santa Fe, estuvo excelente. Y en lo de Mempo, ya es el décimo año que voy y esta vez inauguré el Foro.
CR: En todos estos espacios ¿cómo ves la labor de la critica literaria?
AG: Ah, sí, yo no le doy bola. No la entiendo mucho y me parece útil me parece bien que haya gente tan erudita como la que veo a menudo pero no puedo opinar porque la crítica, está lejos de mis horizontes. La verdad, no me interesa.
CR: Toda esta actividad te ha convertido en una figura mediática y he tenido la oportunidad de presenciar como la gente que no hace literatura que te reconoce como parte del paisaje
AG: (risas) Claro, soy parte del paisaje local.
CR: ¿Qué piensas de esto?
AG: Ah, mira, no le doy mucha importancia. Es muy agradable, es muy simpático cuando te paran en la calle una señora y te dice, como me dicen a mí: “Ay, la ví en televisión y usted dijo exactamente lo que yo pienso”. Me encanta, me parece bárbaro. Le doy un beso y le doy las gracias. De toda esa gente que me para por la calle, muy pocos me han leído, (risas). Hace poco me sentí muy estimulada porque un muchacho de veinte años, me paró para decirme que había leído todo lo mío y que le encantaba y yo decía qué bueno, ¡un lector al fin! Pero por lo menos, la gente me conoce, me mira por la calle, sabe quién soy, cosa que sí, es agradable pero mejor no créersela. Si una se la cree, está frita, querida. Una no tiene que creer esas cosas. Si, está bien, está lindo, está bárbaro pero no te la creas, no te creas que sos un personaje porque ahí sonaste.
CR: Nosotras hace poco comentábamos la traducción que hizo…
AG: Ursula?
CR: Sí ¿hay otras en camino?
AG: Si, va a salir esa misma traducción, va a salir en otra editorial y bueno, en general, tengo cuentos traducidos al italiano, al francés, hasta el ruso, querida.
CR; ¿En qué estás trabajando actualmente?
AG: Escribo otra novela, por supuesto. Y un par de trabajos para presentar en un coloquio y un seminario a los que me han invitado.
http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gorodischer.htm
Angélica Gorodischer
Por María Esther Vázquez en La Nación
Hablar con Angélica Gorodischer es como entrar en una fiesta donde brillan el ingenio, la inteligencia y la gracia. De no haber sido escritora, le hubiera gustado ser, entre otras cosas, una prima donna y cantar la escena de la locura de Lucia di Lammermoor.
En su último libro (tiene dieciséis publicados), La noche del inocente, por primera vez Gorodischer, rosarina apasionada, se interna en un tiempo y en un terreno no transitado aún por ella: la vida en un convento en la Edad Media -Sí, es cierto -me aclara-, lo más lejos que hasta ahora había ido en el tiempo fue 1902. Te advierto que no empecé con la cosa autobiográfica, que es lo usual; mis primeros textos que, como en todos los casos, casi siempre son porquerías, los escribí muy pronto y, entonces, quedé libre para otros más ambiciosos. Creo que los libros son algo muy misterioso y siempre nos están esperando en alguna parte.
A mí, La noche del inocente me estaba esperando en el hospital de San Paul, que antes fue convento. El edificio es deslumbrante con sus cúpulas doradas y esos espejitos que son como moasaicos. Es un barroco catalán que tiene de todo. Supe que allí me estaba esperando este libro por muchas coincidencias que se dieron, sumadas a mi interés en la Virgen María, que no creo haya sido esa eterna muchachita lavadita con cara bonita y pelo rubio de los artistas del Renacimiento.
-La Santa habrá envejecido y habrá llorado pero, sobre todo, debe de haber sido valientte y sufrida.
-Pero, claro, una mujer del desierto, dura, de las que aguantan todo en pie.
-Además de la Virgen, hay en tu novela una intriga policial.
-Sí, se comete un asesinato. Sin embargo, la verdadera intriga es la del poder, allí hay dos hombres ambiciosos que son el Superior y el bibliotecario. El superior lo único que desea son mujeres, comida y lujo; el bibliotecario quiere ser cardenal. Hacen lo posible y toman caminos muy tortuosos para lograr sus objetivos; no dudan en pisotearl al que está abajo. Pisou, el hermano lego, el personaje central, es un pobrecito, casi un disminuido, pero tiene misterio, pureza, inocencia, tanta como para que la Virgen baje del pedestal y le diga: "Animo, Pisou, que todo va a andar bien."
-¿Así que la Virgen es personaje de la novela?
-Claro, y la Virgen y el lego conversan de cosas que él no entiende y Ella le explica y le da una mano cuando Pisou la necesita, y aun después.
-Me imagino que esto le da misterio y suspenso a tu novela.
-Creo que sí. Yo soy una narradora, no hago reflexiones sobre el arte de la novela. Cuento situaciones y muestro los personajes y la trama como quien proyecta una película. A mí me encanta contar cosas que han pasado y otras que pueden llegar a pasar.
-Me acuerdo de tu novela Trafalgar, que no se muy bien cómo habrá caído en Rosario ya que tomaste personajes y sucesos de gente de allá.
-Ahí, sí y fue muy divertido. Hubo algunos que se indignaron mucho pero te aseguro que nunca he difamado a nadie.
-Está bien que alguna gente se enoje; es la mejor manera de vender un libro. ¿Angélica, qué sentía cuando terminás una novela, la das al editor y ya no te pertenece?
-Un alivio inmenso. Hay escritores que se enamoran de sus personajes y les apena dejarlos. Yo no, cuando se acerca el final quiero que se vayan de una vez. No me siento vacía porque siempre hay otros esperándome por ahí.
Entrevista de María Esther Vázquez a Angélica Gorodischer aparecida en el Suplemento Cultura del diario La Nación. © La Nación on-line.
Galardonada con numerosos premios nacionales e internacionales, obtuvo entre otras distinciones literarias el Premio Más Allá (1984), el Premio Emecé (1984-85), el Premio Gilgamesh de España (1986). Recibió también el Premio Dignidad, otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (1996), y dos veces la beca Fullbright (1988 y 1991).
Actualmente es considerada la más destacada escritora de ciencia-ficción argentina contemporánea.
BIBLIOGRAFÍA:
• Cuentos con Soldados (Club del Orden, 1965)
• Opus Dos (Minotauro, 1968)
• Las Pelucas (Sudamericana, 1969)
• Bajo las Jubeas en Flor (Andrómeda, 1977)
• Trafalgar (El Cid Editor, 1979)
• Mala Noche y Parir Hembra (La Campana, 1983)
• Kalpa Imperial (Minotauro, 1983)
• Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara (Emecé, 1985)
• Jugo de Mango (Emecé, 1988)
• Las Repúblicas (Ediciones de la Flor, 1991)
• Fábula de la virgen y el bombero (Ediciones de la Flor, 1993)
• Técnicas de supervivencia (Ed. Municipal de Rosario, 1994)
• La noche del inocente (Emecé, 1996)
• Cómo triunfar en la vida (Emece, 2000)
• Menta (Emecé, 2001)
• Doquier (Emece, 2002)
http://www.ciudaddearena.org/agorodischer.html
Angélica Gorodischer
La vera historia
Se dice, aseguran además sesudos autores de quienes no tengo por qué dudar, que quienes construyeron la Torre de Babel hablaban español. Es decir que todo el mundo hablaba español porque ya se sabe que esto de la Torre de Babel fue un emprendimiento interactivo como dicen los yuppies autóctonos.
Se dice también que el Todopoderoso estaba levemente preocupado con esto de que la gente hablara una lengua tan, tan, tan completa, y que pensó seriamente en diversificar (otra vez los yuppies) los modos del hablar, no para que no nos entendiéramos entre nosotros como se nos ha dicho, sino para que a fuerza de endogamia y estatismo y suspensión de errores y de traspiés (todo eso que es parte de lo que se llama la pureza de la lengua que a veces se reclama —inútilmente— con fervor digno de mejor causa), a fuerza de corset y cárcel esa manera de hablar no terminara por morir de hambre y de sed.
Además el Todopoderoso (por algo lo era) sabía que si eso hablado y cantado y dentro de algunos milenios escrito, se moría, se perderían dichos más que importantes, vitales, imprescindibles para que sus criaturas (nosotras, nosotros) siguieran viviendo. Ya lo dijo alguien que no escribió en español sino en italiano pero que tuvo razón, que en ese momento estaba todo junto. Dijo el italiano de marras: «cada punto de nosotros coincidía con cada punto de los demás en un punto único. Que pudiera haber espacio, nadie lo sabía todavía. Y tiempo ídem».
Como estaba todo junto y aunque no lo hubiera estado, el Todopoderoso supo que si esa lengua se moría se terminarían con ella las vidas de quienes la hablaban y se terminaría ese mundo que le había dado tanto trabajo crear, puesto que es la lengua la que construye la realidad, la que edifica el mundo. Y Él sabía que si todo se arreglaba, alguna vez se dirían palabras que sabiamente combinadas nos dirían por ejemplo
alma a quien todo un dios prisión ha sido
o
¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
o
la menor de las hijas de Isabella [...] muchos años más tarde escribió esta historia apenas inventada, que termina como cesan las voces después de haber hablado.
o
sale a darle clemencia al universo
a su lado
se coagula toda bruma
en paralela negritud
o también
percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
Ah, no. Eso era algo que no se podía permitir. ¿Por qué perder jofainas maravillosas y giles bien debute y Sancho Panza y vaina y chévere y atapusar y guanabís y chiripiar y todo eso?
Y fue así cómo se le ocurrió la Gran Idea. Hay que decir que el Arcángel Gabriel no estaba muy de acuerdo, pero por más Arcángel que se sea uno no le enmienda la plana al Señor Todopoderoso. Cierto que algunos lo intentaron, con suerte diversa, pero esa es otra historia.
La Gran Idea consistía en hacer aparecer otras lenguas, cosa que no era nada difícil ya que las lenguas son dúctiles, sensibles, obedientes, rosadas, flexibles y valientes. El plan era de una sencillez asombrosa: aparecerían algunas lenguas-madres y de esas descenderían multitud de lenguas-hijas.
Era la solución. Puesto que «Ahí» (en aquella Torre de la que hablábamos al principio), «la unidad representa el peligro y la diversidad su conjuración», Hans-Georg Gadamer dixit. Cierto que él lo dijo siguiendo al Génesis y yo lo digo atrevidamente en el sentido contrario, pero eso también viene bien en este caso.
Hay que señalar que el español no sería una de las madres sino una de las hijas, un poco para olvidar eso de decir todos las mismas palabras, pasame los ladrillos, hacé funcionar la hormigonera, está listo el revoque fino; y otro poco para evitar en lo posible cierta soberbia que con la soberbia siempre es mejor repartir que concentrar. Y es por eso que se dice que «el latín es la esencia, el francés el pensamiento, el español el fuego, el italiano el cielo y el portugués el agua» (Cees Nooteboom dixit).
Se mezclarían todas, madres e hijas en la Torre, pasarían algunas por sobre las otras, quedarían huellas de ese paso, morirían algunas en el tumulto, es cierto, pero solapadamente o de pronto aparecerían otras que se treparían sobre las ya existentes que a su vez reaccionarían robándoles sus tesoros a las advenedizas. Hervirían las lenguas en el caldero de la Torre y quizás en cada uno de los pisos del enorme edificio que nunca llegaría al cielo, se hablara una lengua distinta y por las escaleras con tanto ir y venir, viajarían las palabras de un piso a otro y cambiarían y se adaptarían a otro piso que ya no sería el de su nacimiento, y se irían convirtiendo en otra cosa.
Eso pasó con todas las lenguas, desde el inglés (American style) hasta el nushu que lamentablemente ha muerto no hace mucho. Eso pasó con el fuego del español también. Descendió derechito desde su lengua esencia hasta nosotros y en el camino hizo algunas cosas como ir creciendo sin prisa y sin pausa y algunas otras cosas como robar palabras y expresiones a sus hermanas, a sus primas, a sus tías y hasta a desconocidas con las que se cruzó en alguna escalera de la Torre.
Así las cosas, un buen día, parece que hace unos cinco o seis mil años más o menos, a la gente se le dio por escribir. Con las palabras de la lengua que a cada una y a cada uno le había tocado en suerte según el lugar de la Torre en el que hubiera nacido, esa Torre que dicho sea de paso se había ido convirtiendo en un globo azul y oro, el tercero a partir del sol que se paseaba por el espacio alrededor de su estrella, con esas palabras, poco a poco, desde entonces hasta ahora fue grabando la memoria de lo hablado.
Probablemente émulos hubo de Funes el memorioso que se dieron cuenta de que les era imposible recordar la cara de Temístocles frente a los persas en Salamina y la nervadura de la hoja del fresno y el nombre del tercer emperador de Cing’Ka-lun y el poema del héroe que baja al reino de la muerte, y ya que tenían arcilla y espinas a mano, decidieron dejar todo eso, esas palabras robadas y aceptadas que ya habían pasado por la guitarra del pecho y el oboe de la garganta, todo eso escrito, pensando que era para siempre, en honor a la memoria del mundo.
Ese deseo de inmortalidad en la letra también nos invadió como nos había invadido el español, mestizo de tantas lenguas, el español que dice cuarteando vino el sereno / a la luz de las antorchas, o que dice Agur Jaunak, / Jaunak agur, / Agur ta erd, o airños da miña terra o arrabal amargo metido en mi vida o escriure no és tant sols cosa d’especialistes.
Toda una lengua hablada desde la bahía de Ushuaia hasta la corriente del Río Grande (Brasil en el medio, ya sé, pero no me digan que con los brasileños no nos entendemos) nos habilita para la comprensión del mundo que es, en suma, la comprensión del otro hable ese otro o no nuestra propia lengua. Este es sin duda un planteo moral y un planteo político porque las lenguas habladas, escritas, leídas, cantadas, son colectivas y llaman a la relatividad social.
Y a la solidaridad, porque comprender al otro es comprender el mundo ya que la capacidad de abstracción nos permite llegar a ese significado colectivo de las palabras para abarcar las fuerzas de la naturaleza y por inmersión y vecindario, las fuerzas de la sociedad en la que vivimos. Las sociedades, cada una con su lengua, cada una pensando que la suya es la lengua y que las otras son las barbaroi o las desconocidas o las amenazadoras, adquieren, resiste, edifican y magnifican su identidad a partir de la lengua.
Escribir entonces, hacer literatura, implica un doble trabajo de identificación y de colectivización: el trabajo de la igualdad en la diferencia, la tarea rampante de remontar la letra hasta la cima de su difusión como lengua de cultura; la que nos dé la ilusión, el propósito de llegar a encontrar una palabra secreta y única, primera y última, que nos abra la comprensión de la Torre en la que a pesar de prejuicios, dictaduras, pestes, hambrunas y guerras, seguimos obstinadamente viviendo.
http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/rosario/ponencias/identidad/gorodischer_a.htm
Entrevista con Angélica Gorodischer
Nacida en Buenos Aires, posee una larga y fructífera trayectoria como escritora. Sus primeras publicaciones: Cuentos con soldados, Opus dos y Las pelucas aparecieron en los años 60. Desde entonces, ha publicado veintiún títulos que comprenden colecciones de cuentos y novelas. Gorodischer es conocida como escritora de ciencia ficción. Sin embargo, su labor no sólo se limita a la escritura, sino que ha desempeñado una activa difusión de la literatura escrita por mujeres latinoamericanas. Por su compromiso con los derechos humanos y la situación de las mujeres, ha recibido el premio Estebán Echeverría por trayectoria y el premio Dignidad por su trabajo en defensa de los derechos de la mujer.
En sus publicaciones más recientes, Gorosdicher explora temas que consituyen un alejamiento de la ciencia ficción. En Historia de mi madre (2004), la autora recupera su historia familiar y especialmente la rama materna. Escrita en un vaivén entre pasado y presente, Historia de mi madre sirve como testimonio de dos épocas definidas de Argentina y reflexiona sobre los roles de género en los años 40 y 50 y los últimos años del siglo veinte. En Tumba de jaguares (2005), los ejes argumentales giran en torno a la función de la escritura y el existir en tanto se es pensado por otros.
La siguiente entrevista tuvo lugar en Rosario, Argentina, en Julio del 2005 y a través del correo electrónico. Su objetivo consistió indagar cuestiones filósoficas que se evidencian en Tumba de jaguares y en repasar la producción de Gorodischer desde la perspectiva de Historia de mi madre, reflexionando sobre la situación de la mujer y el estado de la narrativa femenina contemporánea en Argentina.
CR: Creo que has expresado en otras entrevistas que tu primer contacto con la literatura fue a través de las historias orales, ¿podrías comentar sobre esto?
AG: Sí, claro, eran historias que me contaba mi mamá, eran cuentos que me contaba mi mamá pero ella no se limitaba a los cuentos tradicionales. No me contaba esas pavadas de Cenicienta o de Caperucita. Ella inventaba los cuentos que me contaba. Y además, me daba lugar a mí. Me preguntaba cómo quería yo que se llamara la princesa. Porque siempre había una princesa, claro. Había una princesa buena y una princesa mala. La princesa mala, en general, se llamaba Margarita, que es un nombre cursi que me encanta, siempre me encantó. Y la buena se llamaba, qué sé yo, Esmeralda o algo por el estilo. Eran cuentos maravillosos, porque siempre pasaban muchas cosas y eran todos distintos. Ella, incluso, se olvidaba de lo que me había contado y me contaba otras aventuras cada vez que me contaba un cuento. Ese fue mi primer contacto con la literatura oral. Eso que se hace hoy por hoy como profesión, mi mamá lo hacía naturalmente. Claro que yo también les cuento cuentos a mis nietos. Con mis chicos creo que tenía menos tiempo, claro, porque trabajaba fuera de mi casa.
CR: ¿Cómo llegaste a decidirte por la ciencia ficción?
AG: Ah, porque me encontré de golpe con un libro, con dos libros. Me encontré con un libro de Asimov que se llama El fin de la eternidad y con un libro de Clarke que se llama El fin de la infancia. Dos fines, que fueron un principio porque cuando yo leí eso, dije bueno, esto es lo que yo quiero escribir. Es que me parecía que la ciencia ficción me daba una libertad absoluta. Después, descubrí que todo género te da la libertad absoluta, pero en ese momento me pareció que yo podia inventar mundos, cosa que puedo, hacer en otros géneros también Así fue como me inicié en la ciencia ficción.
CR: ¿Sentiste alguna vez que estabas “traspasando” un territorio reservado sólo para hombres?
AG: No, no yo me daba cuenta de que ahí entraban sólo los varones, quizá porque también había muchas mujeres cuando yo empecé con la ciencia ficción. Estaba, Ursula (Le Guinn), por supuesto, con la que somos amigas.
CR: Sí.
AG: Nos escribimos desde que nos comocimos en USA.
CR: Ella te hizo la traducción de…
AG: Me hizo la traducción de Kalpa imperial, magistralmente. Estaban también Zenna Henderson y Joanna Russ y otras. Había un montón de mujeres que escribían ya ciencia ficción. En general eran varones, cierto, pero a mí me importaba un pito que fueran lo que fueran.
CR: ¿Cómo te afectó la falta de una tradición reconocida y apreciada de escritoras argentinas?
AG: No me afectó en absoluto. Yo sabía que había grandes monstruos como Alfonsina Storni, Silvina Ocampo y sabía que había mujeres que estaban escribiendo y estaban haciendo lo mismo que yo pero no me preocupó demasiado. No, por lo menos en ese momento, no por lo menos en lo que tiene que ver con la literatura. Yo escribía, el mundo, que se arregle. Después, claro tengo otro tipo de actitud cuando se trata de otra cosa y no de estar escribiendo.
CR: Se suele definir el cuento como un género menor, resistido por editores, me pregunto ¿cómo fue tu experiencia publicando cuentos? ¿Alguna vez te pidieron una novela?
AG: No, nunca me pidieron una novela. En realidad, yo tuve mucha suerte con los editores porque siempre me encontré con editores muy generosos. Claro que era una época especial cuando yo empecé a publicar: era el gran momento de la edición argentina. En Argentina, se editaban maravillas y los editores podían arriesgarse. No todos lo hacían es cierto, pero yo encontré gente como Daniel Divinsky, como Paco Porrúa, como Jorge Sánchez que si bien al leer mis primeros libros, se dieron cuenta que muy perfecta no era porque la verdad, muy buena no era, por lo menos pensaron que probablemente, quizás, a lo mejor ahí había algo, y entonces me publicaron las primeras cosas y nunca me pidieron una novela. Yo escribía, escribía mis cuentos y mostraba mis cuentos, se los llevaba y ellos los publicaban. Escribí un montón de libros de cuentos antes de empezar con las novelas, pero un montón.
CR: Con tu más reciente publicación, Historia de mi madre, hay un cambio en tu obra. ¿Este cambio fue planificado o espontáneo?
AG: Mitad y mitad porque lo que pasó es que yo tuve una gran familia de mujeres, muchas tías, mujeres muy fuertes, muy hermosas, muy elegantes, muy emprendedoras. Todas se casaron pero ninguna tuvo hijos. Mi mamá solamente me tuvo a mí. Cuando murió la última de mis tías, yo me quedé un poco descolocada y sola. Estaba a mi cargo porque era la última que quedaba, no tenía hijos y estaba muy viejita. Viejita pero sensacional, te digo, una vieja fantástica, coqueta como ella sola. Me retaba cuando le regalaba esmalte para uñas de un color que a ella no le gustaba, me decía “pero m’hijita si este color no me sienta, ¿cómo me has traido esto que me queda tan mal?” Pero, en fin, una vieja fantástica y cuando murió yo me quedé ahí, como suspendida en el espacio y le comenté a mi hija: “toda esta memoria se va a perder, lo que yo sé, yo recuerdo de mi familia se va a perder”. Entonces, ella que es psicoanalista, me dijo “mami, lo que vos querés es escribir todo eso”. Yo le dije “sí, tenés razón”. Entonces hice un par de intentos pero no me salía mucho porque yo siempre he sido absolutamente centrífuga y prefiero las cosas bien lejos, a la distancia, pero en este caso, estaba todo esto pidiendo que yo lo escribiera.
CR: Sí, yo te hago esta pregunta porque en una entrevista que hace años creo que te hizo Mempo (Giardinelli) para Puro cuento te preguntaba por qué teniendo historias tan lindas en tu familia no te dedicas a escribirlas.
AG: Ah, si (risas) No, decía yo no puedo escribir eso quizá porque no me había llegado el momento, por lo visto. Cuando murió mi tía Laura, la última, esta de la que yo te contaba parece que llegó efectivamente el momento de encarar el pasado.
CR: ¿Era escritora?
AG: No, no mi mamá era escritora. Mi mama escribió libros y publicó y tuvo premios. Y yo decidí escribir todo eso. Hasta que no encontré la forma, es decir, este asunto de tipo diario íntimo porque es casi un diario y otra cosa también. Solamente cuando encontré la forma, entonces, le di para adelante y ahí la escribí de un tirón. Mi marido, que tiene muy mala memoria, cada vez que lo piensa rechina los dientes. Dice: “Pensar que no hiciste ninguna investigación y no fuiste a buscar nada”. No, le digo ¿para qué iba a hacer investigación si me acordaba de todo? Es un poco increíble.
CR: Desde hace varios años vienes desempeñándote como organizadora de congresos sobre escritura femenina. ¿Existe una relación entre esa actividad y la problemática para una mujer de producir y difundir su obra que aparece en Historia de mi madre?
AG: Y sí, todo está muy relacionado. Porque yo supe desde muy chica que había algo en el mundo que andaba mal. Después, de jovencita, tuve una época de feminismo visceral, en el cual yo tenía ya la noción de las cosas pero no la teoría. Claro, había leído a Simone de Beauvoir y a Victoria Sau pero todavía no tenía el andamiaje ideológico que pude adquirir después. Más adelante descubrí que había también discriminación con respecto a las escritoras. No digamos que es una cosa horrible, no sostengamos que nos tienen por ahi escondidas, ni nada por el estilo, pero no hay ninguna duda de que existe esa cosa flotante, que no tiene nombre y de la que todo el mundo te va a decir, “pero no, de ninguna manera, imaginaciones tuyas”. Y sin embargo sí es cierto: las mujeres recibimos siempre menos dinero. Las buenas escritoras reciben menos "guita" en un adelanto que los varones. Y después se dice “Ay, Díos mío cuánto escriben las mujeres”. Pero sí, lo que mucho se escribe y mucho se vende es lo malo. Aquellas noivelas light destinadas al Mercado en las que las mujeres sufrimos muuuuuuuucho siempre por culpa de los varones y somos dulces, afectuosas, lloronas, abnegadas y todas esascosas repelentes por lo arquetípicas. Por eso quise en hacer estos congresos: porque yo había ido a congresos de mujeres escritoras, en España, en México, en Canadá y en muchas partes. Yo decía: “yo necesito hacer un congreso de estos en Rosario”. Me mandé tres congresos. Ahora ya no puedo hacer ninguno porque ya no hay más "guita". Nadie me va a dar "guita". ¿Para cultura y para mujeres? ¿Quién me va a dar "guita" para eso? Nadie.
CR: ¿Cómo ves la situación de la mujer argentina en general y de las escritoras en particular en la actualidad?
AG: A las mujeres no nos va tan mal como antes pero tampoco nos va tan bién como sería de desear. Siempre tenemos ahí una pared contra la cual darnos de boca. Las mujeres empresarias tienen el techo de cristal, del que no pueden pasar, por supuesto. El cupo femenino en el gobierno significa que los tipos ponen a la meas idiota o a la que siempre va a decir que sí. Y en cuanto a todas las mujeres, todavía hay violencia contra la mujer, todavía hay discriminación en el trabajo, en la escuela, en la Universidad; en la Iglesia, ni hablemos. En todas partes, hay discriminación, encubierta o no encubierta, pero la hay. Y vos lo notas en todo, incluso en el lenguaje. Las mujeres mismas tenemos internalizado un lenguaje masculino. Nadie dice “una tiene que hacer tal cosa” sino dice “uno o nosotros”. Escúchame, loca, habla en femenino, somos todas mujeres, todas. Entonces, si nosotras, en todo ese tipo de cosas en el lenguaje del que estamos hechas encontreas que hay discriminación, más o menos, relativa, absoluta, como sea, pero la hay, es necesartio luchar contra eso con las armas que tenga cada una. Hay violencia también: cuando hay discriminación hay violencia. No solo encubierta sino que los tipos creen que pueden violar a una mina o que le pueden pegar “porque ella se lo buscó”. Nunca me voy a olvidar de un muchacho que mató a su mujer a patadas. A patadas dije. Tenía veintiún años él y diecinueve ella. La mató a patadas, escuchame y bueno salió en los diarios y la policía, ¿qué decía? “Pobre, pibe, está desesperado.” ¿Podés creer? O el tipo ése que le daba unas palizas pampa a la mujer y despuees la violaba y cuando lo llevaron preso porque ella lo denunció, dijo, “Pero, ¿cómo? ¿Para qué me casé? “No puedo coger, no puedo pegarle, ¿para qué me casé?” Los chistes, los chistes que te hacen incluso las mujeres: “no, me voy sola, a ver si tengo suerte y me violan.” Pero, por Dios, ¿cómo es posible? Y lo dicen sin mala intención, no con mala leche y lo dicen porque está en el aire, porque esta sociedad es una sociedad patriarcal y falogocéntrica. Entonces, es lógico que se digan esas cosas porque todo eso está avalado por una sociedad que lo contempla y que lo permite.
CR: Recién tocaste el tema de la violencia, pero también hay otras violencias respecto al mercado, a lo que se produce y se vende en literatura…
AG: Pero, claro, por supuesto. Eso lo encontrás en todas partes. La violencia en las ventas en productos de y para mujeres la encontrás incluso en la venta de maquillaje que tendría que ser una cosa normal y común y que como tenemos colonizado el espejo, ahí encontrás otro tipo de violencia. Y en cuanto a las publicaciones de las mujeres es lo que te comenté en lo yo decía hace un ratito.
CR: En Tumba de jaguares, tu novela más reciente, también aparece el tema de la memoria, ligado al lenguaje ¿Cuáles son las dificultades del lenguaje para representar la memoria?
AG: No es fácil. No se puede andar haciendo inventarios de lo que se recuerda y de lo que se olvida. Cosa que nadie hizo salvo Borges en Funes el memorioso. Pero Borges era un genio. Creo que lo adecuado es mediatizar lo recordado como vuelto a vivir o lo contrario, como imposible de volver a vivir. También se puede hacer como con el tiempo (tan ligados ambos, claro), es decir personalizados en una conciencia que busca dentro de sí aquello que ya no está o que no estuvo nunca.
CR: ¿Cómo fue el proceso de creación de Tumba de jaguares?
AG: Suele sucederme: tengo la leve sensación de algo que le sucede a alguien. Tengo que agarrarme de eso como de un madero flotante para averiguar qué es lo que hay debajo, detrás, escondido en los acontecimientos. Así fue en este caso; sabía que había un hombre que se iba a cruzar el desierto y que se perdía; sabía que había otro (otro) hombre a quien los milicos le habían desaparecido su única hija. Y nada más. En eso se me presentó Ourobouros, la serpiente que se muerde la cola. ¡Ajá! dije, ese hombre escribe una novela en la cual hay una muchacha que escribe una novela en la cual una mujer moribunda ha escrito la novela del primer hombre, el de la hija desaparecida. Y con la estructura muy presente, me puse a contemplar a mis personajes que son a la vez autores de novelas. Somos cuatro los que escribimos: las dos mujeres, el hombre y yo. Así nació la novela. Con Ourobouros y los jaguares que mueren peleando.
CR: La desaparición de Chela-Chelita, la hija del personaje de Bruno Seguer, puede ser leída en relación a las desapariciones de la Guerra Sucia. En tus novelas anteriores no aparecen referencias a la historia argentina ¿Por qué decides incluirla en ésta?
AG: Creo que todas y todos tenemos muy presentes los años de la dictadura. No podemos liberarnos de eso. Hasta Tumba de jaguares yo no había tocado el tema porque es demasiado grande, demasiado fuerte, demasiado demasiado. Pero Bruno Seguer es el hombre que sufre lo peor que alguien puede sufrir, y eso es la tortura, muerte y desaparición de Chela-Chelita.
CR: Tus personajes anteriores eran, en general, rebeldes, fuertes pero en Tumba de jaguares aparecen como impotentes, vencidos, ¿puedes explicarnos este cambio?
AG: Ah, eso es un misterio. Aunque te voy a decir que no creo que estos personajes estén todos vencidos. Yo lo único que hice fue pensarlos, mirarlos y escucharlos. Después que una puede hacer eso, escribir es fácil.
CR: Otro tema prevalente es la muerte que nos acecha y acecha a los personajes, como una conciencia de lo efímero de la vida
AG: Eso es algo que viene apareciendo desde hace rato en mi escritura. Pensá en Menta, todo un libro dedicado a la muerte. Claro que como yo soy una optimista patológica, el último cuento de ese libro no es sobre la muerte sino sobre la resurrección.
CR: Cambiemos de tema: en la historia argentina, siempre ha existido el debate ciudad-capital/interior, retomado también en la literatura a través del Facundo. En este marco, optar, como lo has hecho, por escribir desde una ciudad que no es la capital supone casi un suicidio en términos comerciales. ¿Cuáles han sido las ventajas y desventajas de escribir desde el interior?
AG: Mira, si yo viviera en Buenos Aires, no escribiría, porque hay tantas cosas, tantas cosas que te tironean, teatro, cine, conferencias, cursos, conciertos, amigos, que probablemente yo no tendría tiempo de escribir porque además soy sociable y quiero todo y me encanta encontrarme con los amigos y demás. Vivir en el interior, no me gusta decir “el interior”, vivir en las provincias, puede ser una desventaja porque Buenos Aires concentra todo e irradia todo. De manera, que vos tenés que ir a publicar a Buenos Aires, no hay nada que hacerle. Yo voy a seguir viviendo en Rosario porque es mi ciudad, porque la quiero, porque vivo bien acá, porque me gusta, porque todo está a escala porque no es ese monstruo invivible que es Buenos Aires, que es insoportable. Pero voy a seguir yendo a Buenos Aires todo lo que pueda, es decir, una o dos veces por mes, porque tengo allí mi editorial, porque allí tengo un montón de amigos y un montón de cosas y actividades, para las que me invitan. Me invitan desde allá. Porque yo siempre fui a Buenos Aires todo lo seguido que pude, siempre, desde el principio. He tenido familia en Buenos Aires así que tenía adónde ir a parar, tenía facilidades para hospedarme y yo sabía, en el fondo, de mi almita que tenía que relacionarme con mis iguales, con otros escritores y escritoras, con editores, con periodistas, con gente que estaba en la crítica. Sabía perfectamente que tenía que hacer relaciones, no relaciones públicas, pero que tenía que hablar con la gente que estaba en lo mismo que yo. De manera que siempre fui a Buenos Aires muy seguido. Viví acá y siempre fui muy seguido a Buenos Aires y sigo yendo. Y sigo tomando parte en algunos eventos. El otro día estuve en un acto muy interesante que organizó Liliana Heer en la Biblioteca Nacional; o me llaman para alguna conferencia o para mesa redonda o para lo que sea, asi que voy a menudo a Buenos Aires. De manera que sí una vive en el interior, en provincia. Pero si quiere llegar a Buenos Aires, primero hay que escribir bien. Esto puede resultar un poco antipático porque parece soberbia “Ah, mira, yo escribo bien”. Bueno, no importa, lo lamento. No es soberbia. Hay que escribir bien, hay que esforzarse mucho y hay que tener contactos en Buenos Aires, contactos útiles en el buen sentido de la palabra, ¿no? No aprovecharse de la gente ni chuparle las medias a nadie pero tener contactos con la gente que está en lo mismo que una.
CR: En noviembre del 2004 parece que la cultura vino a Rosario Congreso de la Lengua Española y fuiste la representante de la ciudad.
AG: Ah, ¿viste? Sí, a mí me invitaron al congreso de la lengua porque vivo en Rosario. Porque si hubiera vivido en Chubut, nadie me invita. Fue un congreso muy machista: 160 tipos y 11 mujeres. Dejame de joder, ¡no puede ser! Yo se lo dije a todo el mundo, no lo estoy diciendo en secreto. Se lo dije a los tipos que organizaron el congreso. No puede ser. ¿Qué es eso? No voy a decir el país, ni el nombre pero hay un país de aquí, de América latina donde hay una mujer que es la que más sabe de linguística en lengua española. No creo que en el continente haya una mujer que sepa más que ella. Bueno, de ese país mandaron a un señor que no sabía ni hablar en público y a esta mina la ignoraron totalmente. ¡No puede ser!. Si eso no es machismo, decime qué es.
CR: De este Congreso de la lengua española ¿Qué rescatas de las ponencias y la experiencia del congreso?
AG: Nada, estuvo muy bien. Fue un congreso muy interesante. Se discutieron cosas interesantes también. Creo que fue útil hacerlo y que me encantaría que se volviera hacer y que creo que se va a hacer en Cartagena de Indias y que yo ya dije y lo dije a las autoridades: hay que invitar mitad y mitad, mujeres y hombres. No puede, no debe ser eso de que hagan lo que hicieron con el congreso de Rosario.
CR: Participaste también en el seminario de literatura argentina que se realizó en el Chaco y del I Congreso Regional del Instituto de Literatura Iberoamericana.
AG: Ah, si, yo siempre estoy metida en la salsa de esas cosas. Primero, que me gusta mucho, después que me invitan y bueno, me gusta ir y decir lo que pienso, si puedo y también si se me da lugar. De manera que estuve en Santa Fé, estuve acá. También fui al congreso que estuvo muy bien, que hizo la universidad del Litoral en Santa Fe, estuvo excelente. Y en lo de Mempo, ya es el décimo año que voy y esta vez inauguré el Foro.
CR: En todos estos espacios ¿cómo ves la labor de la critica literaria?
AG: Ah, sí, yo no le doy bola. No la entiendo mucho y me parece útil me parece bien que haya gente tan erudita como la que veo a menudo pero no puedo opinar porque la crítica, está lejos de mis horizontes. La verdad, no me interesa.
CR: Toda esta actividad te ha convertido en una figura mediática y he tenido la oportunidad de presenciar como la gente que no hace literatura que te reconoce como parte del paisaje
AG: (risas) Claro, soy parte del paisaje local.
CR: ¿Qué piensas de esto?
AG: Ah, mira, no le doy mucha importancia. Es muy agradable, es muy simpático cuando te paran en la calle una señora y te dice, como me dicen a mí: “Ay, la ví en televisión y usted dijo exactamente lo que yo pienso”. Me encanta, me parece bárbaro. Le doy un beso y le doy las gracias. De toda esa gente que me para por la calle, muy pocos me han leído, (risas). Hace poco me sentí muy estimulada porque un muchacho de veinte años, me paró para decirme que había leído todo lo mío y que le encantaba y yo decía qué bueno, ¡un lector al fin! Pero por lo menos, la gente me conoce, me mira por la calle, sabe quién soy, cosa que sí, es agradable pero mejor no créersela. Si una se la cree, está frita, querida. Una no tiene que creer esas cosas. Si, está bien, está lindo, está bárbaro pero no te la creas, no te creas que sos un personaje porque ahí sonaste.
CR: Nosotras hace poco comentábamos la traducción que hizo…
AG: Ursula?
CR: Sí ¿hay otras en camino?
AG: Si, va a salir esa misma traducción, va a salir en otra editorial y bueno, en general, tengo cuentos traducidos al italiano, al francés, hasta el ruso, querida.
CR; ¿En qué estás trabajando actualmente?
AG: Escribo otra novela, por supuesto. Y un par de trabajos para presentar en un coloquio y un seminario a los que me han invitado.
http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gorodischer.htm
Angélica Gorodischer
Por María Esther Vázquez en La Nación
Hablar con Angélica Gorodischer es como entrar en una fiesta donde brillan el ingenio, la inteligencia y la gracia. De no haber sido escritora, le hubiera gustado ser, entre otras cosas, una prima donna y cantar la escena de la locura de Lucia di Lammermoor.
En su último libro (tiene dieciséis publicados), La noche del inocente, por primera vez Gorodischer, rosarina apasionada, se interna en un tiempo y en un terreno no transitado aún por ella: la vida en un convento en la Edad Media -Sí, es cierto -me aclara-, lo más lejos que hasta ahora había ido en el tiempo fue 1902. Te advierto que no empecé con la cosa autobiográfica, que es lo usual; mis primeros textos que, como en todos los casos, casi siempre son porquerías, los escribí muy pronto y, entonces, quedé libre para otros más ambiciosos. Creo que los libros son algo muy misterioso y siempre nos están esperando en alguna parte.
A mí, La noche del inocente me estaba esperando en el hospital de San Paul, que antes fue convento. El edificio es deslumbrante con sus cúpulas doradas y esos espejitos que son como moasaicos. Es un barroco catalán que tiene de todo. Supe que allí me estaba esperando este libro por muchas coincidencias que se dieron, sumadas a mi interés en la Virgen María, que no creo haya sido esa eterna muchachita lavadita con cara bonita y pelo rubio de los artistas del Renacimiento.
-La Santa habrá envejecido y habrá llorado pero, sobre todo, debe de haber sido valientte y sufrida.
-Pero, claro, una mujer del desierto, dura, de las que aguantan todo en pie.
-Además de la Virgen, hay en tu novela una intriga policial.
-Sí, se comete un asesinato. Sin embargo, la verdadera intriga es la del poder, allí hay dos hombres ambiciosos que son el Superior y el bibliotecario. El superior lo único que desea son mujeres, comida y lujo; el bibliotecario quiere ser cardenal. Hacen lo posible y toman caminos muy tortuosos para lograr sus objetivos; no dudan en pisotearl al que está abajo. Pisou, el hermano lego, el personaje central, es un pobrecito, casi un disminuido, pero tiene misterio, pureza, inocencia, tanta como para que la Virgen baje del pedestal y le diga: "Animo, Pisou, que todo va a andar bien."
-¿Así que la Virgen es personaje de la novela?
-Claro, y la Virgen y el lego conversan de cosas que él no entiende y Ella le explica y le da una mano cuando Pisou la necesita, y aun después.
-Me imagino que esto le da misterio y suspenso a tu novela.
-Creo que sí. Yo soy una narradora, no hago reflexiones sobre el arte de la novela. Cuento situaciones y muestro los personajes y la trama como quien proyecta una película. A mí me encanta contar cosas que han pasado y otras que pueden llegar a pasar.
-Me acuerdo de tu novela Trafalgar, que no se muy bien cómo habrá caído en Rosario ya que tomaste personajes y sucesos de gente de allá.
-Ahí, sí y fue muy divertido. Hubo algunos que se indignaron mucho pero te aseguro que nunca he difamado a nadie.
-Está bien que alguna gente se enoje; es la mejor manera de vender un libro. ¿Angélica, qué sentía cuando terminás una novela, la das al editor y ya no te pertenece?
-Un alivio inmenso. Hay escritores que se enamoran de sus personajes y les apena dejarlos. Yo no, cuando se acerca el final quiero que se vayan de una vez. No me siento vacía porque siempre hay otros esperándome por ahí.
Entrevista de María Esther Vázquez a Angélica Gorodischer aparecida en el Suplemento Cultura del diario La Nación. © La Nación on-line.
lunes, 8 de septiembre de 2008
BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS
BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS
Por Rafael F. Gutiérrez
El problema con la literatura fantástica
consiste en saber si nos propone una evasión
infinita o un enriquecimiento razonable.
Juan José Saer
POR LOS ARRABALES DE LA FICCIÓN
“Literatura fantástica”, he allí una redundancia pues toda literatura es una ficción, una construcción fabulosa hecha con lenguaje, pues si deja de serlo se convierte en otra construcción discursiva: historia, crónica, tratado, etc. La tautología se mantiene por la convención, como tantas otras que constituyen el fundamento de cada una de las culturas. Pues cada cultura tiene sus relatos fundantes y los reescribe como parte de su dinámica de funcionamiento y sólo cuando se vuelve con una mirada analítica sobre su modo de trabajo se puede enfrentar al cúmulo de relatos explicativos que funcionan de modo incuestionable simplemente por una fe. Reconocer esa condición de relatos en las formas de explicación de los principales cuestionamientos humanos es uno de los mecanismos de la literatura borgeana. Pone en evidencia que toda cultura construye categorías totalmente imaginarias para dar cuenta del universo en el que se inserta. Esas construcciones verbales son llamadas religión, filosofía, teología, ciencia, pero son básicamente eso, construcciones verbales. Parecer que encontramos textualizado en la introducción a uno de sus libros:
El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución “seres imaginarios”, hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres ... (Borges y Guerrero, 1967: 567)
La crítica internacional ha reconocido que la Argentina ha producido abundante literatura fantástica y entre sus creadores hay dos nombres que pesan como marcas registradas: Borges y Cortázar.
Dentro de la literatura fantástica se reconoce el subgénero de la ciencia-ficción o fantaciencia o ficción científica, pues la asociación de dos términos -casi oximorónicos- es motivo de discusión a la hora de denominar a una vasta producción que no abarca sólo la literatura sino el cine, la historieta y las series de televisión. La ciencia ficción es la literatura fantástica de la era industrial, donde la mecánica –fruto de la razón y del cálculo- reemplazó a la magia. Sin embargo estos grandes escritores de la literatura argentina no descollaron en la producción de este subgénero. Aún cuando se trata de una literatura que tematiza el siglo XX con sus vertiginosos cambios, estos autores no fueron proclives a adherir a la ciencia-ficción.
Los antologistas de literatura de ciencia-ficción recuperan algunos textos de ambos como Fantomas contra los vampiros multinacionales de Cortázar y “El Golem”, “Los inmortales”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Utopía de un hombre que está cansado” de Borges. El texto de Cortázar es más una parodia de la historieta, con abundantes dibujos y un superhéroe hecho en el molde de los prototipos del género, mientras que sobre los cuentos de Borges se ha discutido mucho en cuanto a que si la temática que abordan es propicio para la ciencia ficción: el animator, la inmortalidad, los universo paralelos y el viaje en el tiempo. Sin embargo les falta el componente fundamental del subgénero: la intervención de la ciencia y la tecnología.
Veamos cada uno de los casos: el tema del homúnculo o del animator tiene una larguísima tradición en la literatura que se ha manifestado en muchísimas narraciones, una de las cuales ha fundado la literatura de ciencia-ficción: Frankestein de Mary Sheley. Sin embargo lo que diferencia a la producción borgeana es que aborda el tema en un poema, rescribiendo la novela de Meirnik que a su vez refunde leyendas de la judería de Praga. Su inserción en el subgénero se puede discutir por la falta de tecnología en el proceso de creación del humúnculo; el animator borgeano cobra vida por recursos mágicos de “alta hechicería” y sin asistencia científica, como lo hizo el Dr. Victor Frankenstein.
El tema de la inmortalidad, su posesión, su pérdida o su búsqueda es tan antiguo como los relatos de la humanidad pues ya aparece en el Cantar épico de Gilgamesh y en El Génesis y si Borges tiene un cuento con ese tema no lo aborda desde un componente tecnológico, sino simplemente con la magia que no se explica: es sólo un río el que otorga el don y nada revela esa poder sobrenatural, ni se atribuye a dioses, demonios ni magia.
En el cuento “Utopía de un hombre que está cansado” el viaje en el tiempo se produce sin la máquina que pergeñó Wells, se trata sólo de un hombre que aparece caminando por una llanura y su experiencia se parece más a la de un sueño que a una traslación a través de siglos ida y vuelta. En ese futuro al que accede el viajero del tiempo se practica más bien el despojamiento de la tecnología que su desarrollo, en cuyo caso se parece más al último futuro al que accede el viajero de Wells.
En el cuento “Los inmortales” escrito en colaboración con Bioy Casares aparecen todos los componentes que requiere el subgénero ciencia-ficción, junto a la estrategia típicamente borgeana de citar explícitamente el texto que reescribe: “Rupert Brooke”.
El texto tiene una primera parte en la que alude al epígrafe en inglés y justifica el porqué de su falta de traducción, eso permite introducir la reseña de un cuento de ciencia-ficción en el que el pseudocientífico-loco, infaltable en el pastiche género, lleva a cabo un experimento para probar una hipótesis que proviene de la filosofía y no de la ciencia. Ahí se manifiesta la primera aberración sobre la que se construye el efecto del horror en el relato referido en el cuento de Bustos Domecq: no se puede probar una hipótesis especulativa por métodos experimentales.
Todo eso introduce la peripecia misma del narrador protagonista, Bustos Domecq, la oferta de acceder a la inmortalidad a través de un método médico que consiste en suplantar el cuerpo deteriorado por partes mecánicas que no cumplen la totalidad de las funciones del cuerpo original sino que se limitan a mantener vivo el cerebro.
El horror de una conciencia que se mantenga atrapada e inmovilizada e incapaz de librarse de su condena a través de la muerte es el punto de convergencia entre el cuento reseñado y el relato protagonizado por el narrador. El punto divergente está en que el médico inventor del método lo ofrece como una respuesta del método lo ofrece como una respuesta a un anhelo tan buscado por la humanidad. Su lenguaje mismo es el de un timador que trata de vender un buzón como la gran adquisición del posible comprador.
El protagonista asiente, como un incauto más, a la propuesta del médico vendedor pero, precavido del riesgo, sólo está fingiendo y tan pronto como puede huya borrando sus rastros.
En el cuento que abordamos anteriormente aparecen referencias a otros textos que a su vez evocan afirmaciones borgeanas sobre la literatura fantástica:
- Recuerdo haber leído sin desagrado –me contestó- dos cuentos fantásticos. Los viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. (53)
Esta clasificación de dos textos tan disímiles dentro de una misma categoría es la reiteración de las declaraciones realizadas por Borges que consideraba que la metafísica y la teología eran ramas de la literatura fantástica.
En el mismo cuento, más adelante, el interlocutor del futuro realiza una descripción del mundo del pasado, o sea del presente de Borges, y afirma:
Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. (54)
La sentencia latina fue acuñada como una síntesis de los postulados filosóficos de Berkeley que Borges había fatigado como parte de la literatura fantástica y que le ayudaron a producir más literatura fantástica.
“Esse est percipi” en Bustos Domecq
como la realidad construida por los mass-media.
Instalado en el universo fantástico es
lo real lo que se transforma en obsesión.
Juan José Saer
MATRIX, la terrible elucubración de los hermanos Wachoski, lleva al paroxismo el tema de la realidad cotidiana como el resultado de un gran montaje mediático. Casi simultáneamente el tema había sido abordado por el film “The Trumann Show”, en el que el protagonista de la serie televisiva más vista en el mundo es el único que no sabe que todo su mundo es un montaje, hasta el cielo y el mar que le arrebató a su padre son simulacros en los que desenvuelve su vida cotidiana poblada de familia, amigos, vecinos y trabajo. Sólo se precipita el final cuando la búsqueda del amor lleva a Trumann a desafiar los límites de su mundo y es tanta su voluntad que soporta los desafíos y se libera de su límite ficticio.
La saga de MATRIX muestra un mundo totalmente inducido en la mente de los hombres que no viven sino que tienen un largo sueño mientras son despojados de su energía. Todos los hombres duermen un sueño provocado por las máquinas que se alimentan de sus vidas, esos prisioneros necesitan de un salvador que los libere, y es allí donde comienza la aventura que anima los films y sus derivados.
El cuento de Bustos Domecq plantea un horror más cotidiano y, por ello, mucho más terrible que los que enfrentan Trumman y Neo:
- Señor ¿quién inventó la cosa? – atiné a preguntar.
- Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase Domecq, la publicidad es la contramarca de los tiempos modernos. (...)
- ¿Y si se rompe la ilusión? – dije con un hilo de voz.
Qué se va a romper – me tranquilizó.
Por si acaso seré una tumba –le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
- Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer. (361-2)
Bustos Domecq tiene ante sí a uno de los prestidigitadores que realizan las ilusiones delante de todos y no vacila en afirmarlo pues no teme que su secreto sea revelado porque la trama es tan grande que abarca a todos, un testigo no puede ser creído, no importa que afirme o niegue, la ilusión supera a ambos, al prestidigitador y al testigo. En un mundo así, la posibilidad de un redentor o de una fuga se vuelve imposible porque no hay mundo verdadero hacia el cual huir, todo está envuelto en la ilusión mediática.
Con lo cual, como buena ficción de anticipación científica, el cuento de Borges-Bioy se adelantaba en tres décadas a nuestro mundo multimediático en el que los “reality shows” y hasta las noticias están montadas para convencer a los espectadores de su “realidad”.
A final de cuentas
Generalmente, cuando se habla de las incursiones de Borges en la ciencia-ficción, se reitera que fue el traductor de CRÓNICAS MARCIANAS y que su prólogo a la obra de Ray Bradbury es una ponderación de la literatura sin atender al prejuicio del subgénero, sin embargo en este trabajo hemos mostrado que no sólo tiene cuentos rescatables por los antologistas de la ciencia-ficción sino cuentos que se inscriben en la norma del género, aunque con un plus borgeano que tiene que ver con el compromiso con la literatura de escribir buenas tramas que pertenecen al escritor aunque le esté vedada su moraleja.
Podemos afirmar junto a Juan José Saer: “Sólo mentes muy obtusas y llenas de mala voluntad pueden seguir poniendo, hoy día, las obras de Kafka o Melville [nosotros agregamos de Borges y Bioy Casares] en el montón vagamente clasificatorio de la literatura fantástica. Kafka y Melville [y Bustos Domecq] han mostrado claramente que cuando la imaginación descubre su límite consiste en tomar partido por la selva de lo real, vale decir el límite contra el que chocan todos los hombres, perseveramos en llamarla imaginación porque no nos atrevemos a llamarla profecía” (Saer, 1997, 227)
BIBLIOGRAFÍA
Asimov, Isaac (1999), SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Sudamericana
Borges, Jorge Luis (1999), OBRAS COMPLETAS EN COLABORACIÓN, Buenos Aires, Emecé
Borges, Bioy Casares y Ocampo (1995), ANTOLOGÍA DE LA ITERATURA FANTÁSTICA, Buenos Aires, Sudamericana
Capanna, Pablo (Comp.) (1995), EL CUENTO ARGENTINO DE CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Nuevo Siglo
Saer, Juan José (1999), EL CONCEPTO DE FICCIÓN, Buenos Aires, Ariel
Sánchez, Jorge (Comp.) (1996), LOS UNIVERSOS VISLUMBRADOS, Buenos Aires, Andrómeda
Por Rafael F. Gutiérrez
El problema con la literatura fantástica
consiste en saber si nos propone una evasión
infinita o un enriquecimiento razonable.
Juan José Saer
POR LOS ARRABALES DE LA FICCIÓN
“Literatura fantástica”, he allí una redundancia pues toda literatura es una ficción, una construcción fabulosa hecha con lenguaje, pues si deja de serlo se convierte en otra construcción discursiva: historia, crónica, tratado, etc. La tautología se mantiene por la convención, como tantas otras que constituyen el fundamento de cada una de las culturas. Pues cada cultura tiene sus relatos fundantes y los reescribe como parte de su dinámica de funcionamiento y sólo cuando se vuelve con una mirada analítica sobre su modo de trabajo se puede enfrentar al cúmulo de relatos explicativos que funcionan de modo incuestionable simplemente por una fe. Reconocer esa condición de relatos en las formas de explicación de los principales cuestionamientos humanos es uno de los mecanismos de la literatura borgeana. Pone en evidencia que toda cultura construye categorías totalmente imaginarias para dar cuenta del universo en el que se inserta. Esas construcciones verbales son llamadas religión, filosofía, teología, ciencia, pero son básicamente eso, construcciones verbales. Parecer que encontramos textualizado en la introducción a uno de sus libros:
El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución “seres imaginarios”, hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres ... (Borges y Guerrero, 1967: 567)
La crítica internacional ha reconocido que la Argentina ha producido abundante literatura fantástica y entre sus creadores hay dos nombres que pesan como marcas registradas: Borges y Cortázar.
Dentro de la literatura fantástica se reconoce el subgénero de la ciencia-ficción o fantaciencia o ficción científica, pues la asociación de dos términos -casi oximorónicos- es motivo de discusión a la hora de denominar a una vasta producción que no abarca sólo la literatura sino el cine, la historieta y las series de televisión. La ciencia ficción es la literatura fantástica de la era industrial, donde la mecánica –fruto de la razón y del cálculo- reemplazó a la magia. Sin embargo estos grandes escritores de la literatura argentina no descollaron en la producción de este subgénero. Aún cuando se trata de una literatura que tematiza el siglo XX con sus vertiginosos cambios, estos autores no fueron proclives a adherir a la ciencia-ficción.
Los antologistas de literatura de ciencia-ficción recuperan algunos textos de ambos como Fantomas contra los vampiros multinacionales de Cortázar y “El Golem”, “Los inmortales”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Utopía de un hombre que está cansado” de Borges. El texto de Cortázar es más una parodia de la historieta, con abundantes dibujos y un superhéroe hecho en el molde de los prototipos del género, mientras que sobre los cuentos de Borges se ha discutido mucho en cuanto a que si la temática que abordan es propicio para la ciencia ficción: el animator, la inmortalidad, los universo paralelos y el viaje en el tiempo. Sin embargo les falta el componente fundamental del subgénero: la intervención de la ciencia y la tecnología.
Veamos cada uno de los casos: el tema del homúnculo o del animator tiene una larguísima tradición en la literatura que se ha manifestado en muchísimas narraciones, una de las cuales ha fundado la literatura de ciencia-ficción: Frankestein de Mary Sheley. Sin embargo lo que diferencia a la producción borgeana es que aborda el tema en un poema, rescribiendo la novela de Meirnik que a su vez refunde leyendas de la judería de Praga. Su inserción en el subgénero se puede discutir por la falta de tecnología en el proceso de creación del humúnculo; el animator borgeano cobra vida por recursos mágicos de “alta hechicería” y sin asistencia científica, como lo hizo el Dr. Victor Frankenstein.
El tema de la inmortalidad, su posesión, su pérdida o su búsqueda es tan antiguo como los relatos de la humanidad pues ya aparece en el Cantar épico de Gilgamesh y en El Génesis y si Borges tiene un cuento con ese tema no lo aborda desde un componente tecnológico, sino simplemente con la magia que no se explica: es sólo un río el que otorga el don y nada revela esa poder sobrenatural, ni se atribuye a dioses, demonios ni magia.
En el cuento “Utopía de un hombre que está cansado” el viaje en el tiempo se produce sin la máquina que pergeñó Wells, se trata sólo de un hombre que aparece caminando por una llanura y su experiencia se parece más a la de un sueño que a una traslación a través de siglos ida y vuelta. En ese futuro al que accede el viajero del tiempo se practica más bien el despojamiento de la tecnología que su desarrollo, en cuyo caso se parece más al último futuro al que accede el viajero de Wells.
En el cuento “Los inmortales” escrito en colaboración con Bioy Casares aparecen todos los componentes que requiere el subgénero ciencia-ficción, junto a la estrategia típicamente borgeana de citar explícitamente el texto que reescribe: “Rupert Brooke”.
El texto tiene una primera parte en la que alude al epígrafe en inglés y justifica el porqué de su falta de traducción, eso permite introducir la reseña de un cuento de ciencia-ficción en el que el pseudocientífico-loco, infaltable en el pastiche género, lleva a cabo un experimento para probar una hipótesis que proviene de la filosofía y no de la ciencia. Ahí se manifiesta la primera aberración sobre la que se construye el efecto del horror en el relato referido en el cuento de Bustos Domecq: no se puede probar una hipótesis especulativa por métodos experimentales.
Todo eso introduce la peripecia misma del narrador protagonista, Bustos Domecq, la oferta de acceder a la inmortalidad a través de un método médico que consiste en suplantar el cuerpo deteriorado por partes mecánicas que no cumplen la totalidad de las funciones del cuerpo original sino que se limitan a mantener vivo el cerebro.
El horror de una conciencia que se mantenga atrapada e inmovilizada e incapaz de librarse de su condena a través de la muerte es el punto de convergencia entre el cuento reseñado y el relato protagonizado por el narrador. El punto divergente está en que el médico inventor del método lo ofrece como una respuesta del método lo ofrece como una respuesta a un anhelo tan buscado por la humanidad. Su lenguaje mismo es el de un timador que trata de vender un buzón como la gran adquisición del posible comprador.
El protagonista asiente, como un incauto más, a la propuesta del médico vendedor pero, precavido del riesgo, sólo está fingiendo y tan pronto como puede huya borrando sus rastros.
En el cuento que abordamos anteriormente aparecen referencias a otros textos que a su vez evocan afirmaciones borgeanas sobre la literatura fantástica:
- Recuerdo haber leído sin desagrado –me contestó- dos cuentos fantásticos. Los viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. (53)
Esta clasificación de dos textos tan disímiles dentro de una misma categoría es la reiteración de las declaraciones realizadas por Borges que consideraba que la metafísica y la teología eran ramas de la literatura fantástica.
En el mismo cuento, más adelante, el interlocutor del futuro realiza una descripción del mundo del pasado, o sea del presente de Borges, y afirma:
Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. (54)
La sentencia latina fue acuñada como una síntesis de los postulados filosóficos de Berkeley que Borges había fatigado como parte de la literatura fantástica y que le ayudaron a producir más literatura fantástica.
“Esse est percipi” en Bustos Domecq
como la realidad construida por los mass-media.
Instalado en el universo fantástico es
lo real lo que se transforma en obsesión.
Juan José Saer
MATRIX, la terrible elucubración de los hermanos Wachoski, lleva al paroxismo el tema de la realidad cotidiana como el resultado de un gran montaje mediático. Casi simultáneamente el tema había sido abordado por el film “The Trumann Show”, en el que el protagonista de la serie televisiva más vista en el mundo es el único que no sabe que todo su mundo es un montaje, hasta el cielo y el mar que le arrebató a su padre son simulacros en los que desenvuelve su vida cotidiana poblada de familia, amigos, vecinos y trabajo. Sólo se precipita el final cuando la búsqueda del amor lleva a Trumann a desafiar los límites de su mundo y es tanta su voluntad que soporta los desafíos y se libera de su límite ficticio.
La saga de MATRIX muestra un mundo totalmente inducido en la mente de los hombres que no viven sino que tienen un largo sueño mientras son despojados de su energía. Todos los hombres duermen un sueño provocado por las máquinas que se alimentan de sus vidas, esos prisioneros necesitan de un salvador que los libere, y es allí donde comienza la aventura que anima los films y sus derivados.
El cuento de Bustos Domecq plantea un horror más cotidiano y, por ello, mucho más terrible que los que enfrentan Trumman y Neo:
- Señor ¿quién inventó la cosa? – atiné a preguntar.
- Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase Domecq, la publicidad es la contramarca de los tiempos modernos. (...)
- ¿Y si se rompe la ilusión? – dije con un hilo de voz.
Qué se va a romper – me tranquilizó.
Por si acaso seré una tumba –le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
- Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer. (361-2)
Bustos Domecq tiene ante sí a uno de los prestidigitadores que realizan las ilusiones delante de todos y no vacila en afirmarlo pues no teme que su secreto sea revelado porque la trama es tan grande que abarca a todos, un testigo no puede ser creído, no importa que afirme o niegue, la ilusión supera a ambos, al prestidigitador y al testigo. En un mundo así, la posibilidad de un redentor o de una fuga se vuelve imposible porque no hay mundo verdadero hacia el cual huir, todo está envuelto en la ilusión mediática.
Con lo cual, como buena ficción de anticipación científica, el cuento de Borges-Bioy se adelantaba en tres décadas a nuestro mundo multimediático en el que los “reality shows” y hasta las noticias están montadas para convencer a los espectadores de su “realidad”.
A final de cuentas
Generalmente, cuando se habla de las incursiones de Borges en la ciencia-ficción, se reitera que fue el traductor de CRÓNICAS MARCIANAS y que su prólogo a la obra de Ray Bradbury es una ponderación de la literatura sin atender al prejuicio del subgénero, sin embargo en este trabajo hemos mostrado que no sólo tiene cuentos rescatables por los antologistas de la ciencia-ficción sino cuentos que se inscriben en la norma del género, aunque con un plus borgeano que tiene que ver con el compromiso con la literatura de escribir buenas tramas que pertenecen al escritor aunque le esté vedada su moraleja.
Podemos afirmar junto a Juan José Saer: “Sólo mentes muy obtusas y llenas de mala voluntad pueden seguir poniendo, hoy día, las obras de Kafka o Melville [nosotros agregamos de Borges y Bioy Casares] en el montón vagamente clasificatorio de la literatura fantástica. Kafka y Melville [y Bustos Domecq] han mostrado claramente que cuando la imaginación descubre su límite consiste en tomar partido por la selva de lo real, vale decir el límite contra el que chocan todos los hombres, perseveramos en llamarla imaginación porque no nos atrevemos a llamarla profecía” (Saer, 1997, 227)
BIBLIOGRAFÍA
Asimov, Isaac (1999), SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Sudamericana
Borges, Jorge Luis (1999), OBRAS COMPLETAS EN COLABORACIÓN, Buenos Aires, Emecé
Borges, Bioy Casares y Ocampo (1995), ANTOLOGÍA DE LA ITERATURA FANTÁSTICA, Buenos Aires, Sudamericana
Capanna, Pablo (Comp.) (1995), EL CUENTO ARGENTINO DE CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Nuevo Siglo
Saer, Juan José (1999), EL CONCEPTO DE FICCIÓN, Buenos Aires, Ariel
Sánchez, Jorge (Comp.) (1996), LOS UNIVERSOS VISLUMBRADOS, Buenos Aires, Andrómeda
Esse est percipi
Esse est percipi (1967)
De Adolfo Bioy Casares y
Jorge Luis Borges
Viejo turista de la zona de Nuñez y aledaños, no dejé de notar que venía faltando en su lugar de siempre el monumental estadio de River. Consternado, consulté al respecto al amigo y doctor Gervasio Montenegro, miembro de número de la Academia Argentina de Letras. En él hallé el motor que me puso sobre la pista. Su pluma compilaba por aquel entonces una a modo de Historia panorámica del periodismo nacional, obra llena de méritos, en la que se afanaba su secretaria. Las documentaciones de práctica lo habían llevado casualmente a husmear el busilis. Poco antes de adormecerse del todo, me remitió a un amigo común, Tulio Savastano, presidente del club Abasto Juniors, de cuya sede, sita en el Edificio Amianto, de avenida Corrientes y Pasteur, me di traslado. Este directivo, pese al régimen doble dieta a que lo tiene sometido su médico y vecino doctor Narbondo, mostrábase aún movedizo y ágil. Un tanto enfarolado por el último triunfo de su equipo sobre el combinado canario, se despachó a sus anchas y me confió, mate va, mate viene, pormenores de bulto que aludían a la cuestión sobre el tapete. Aunque yo me repitiese que Savastano había sido otrora el compinche de mis mocedades de Agüero esquina Humahuaca, la majestad del cargo me imponía y, cosa de romper la tirantez, congratulélo sobre la tramitación del último goal que, a despecho de la intervención de Zarlenga y Parodi, conviertiera el centro-half Renovales, tras aquel pase histórico de Musante. Sensible a mi adhesión al once de Abasto, el prohombre dio una chupada postrimera a la bombilla exhausta, diciendo filosóficamente, como aquel que sueña en voz alta:
-Y pensar que fui yo el que les inventé esos nombres.
-¿Alias? -pregunté, gemebundo-. ¿Musante no se llama Musante? ¿Renovales no es Renovales? ¿Limardo no es el genuino patronímico del ídolo que aclama la afición?
La respuesta me aflojó todos los miembros.
-¿Cómo? ¿Usted cree todavía en la afición y en los ídolos? ¿Dónde ha vivido, don Domecq?
En eso entró un ordenanza que parecía un bombero y musitó que Ferrabás quería hablarle al señor.
-¿Ferrabás, el locutor de la voz pastosa? -exclamé- ¿El animador de la sobremesa cordial de las 13 y 15 y del jabón Profumo? ¿Estos, mis ojos, le verán tal cual es? ¿De verás que se llama Ferrabás?
-Que espere -ordenó el señor Savastano.
-¿Que espere? ¿No será más prudente que yo me sacrifique y me retire? -aduje con sincera abnegación.
-Ni se le ocurra -contestó Savastano-. Arturo, dígale a Ferrabás que pase. Tanto da…
Ferrabás hizo con naturalidad su entrada. Yo iba a ofrecerle mi butaca, pero Arturo, el bombero, me disuadió con una de esas miraditas que son como una masa de aire polar. La voz presidencial dictaminó:
-Ferrabás, ya hablé con De Filipo y con Camargo. En la fecha próxima pierde Abasto, por dos a uno. Hay juego recio, pero no vaya a recaer, acuérdese bien, en el pase de Musante a Renovales, que la gente sabe de memoria. Yo quiero imaginación, imaginación. ¿Comprendido? Ya puede retirarse.
Junté fuerzas para aventurar la pregunta:
-¿Debo deducir que el score se digita?
Savastano, literalmente, me revolcó en el polvo.
-No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la televisión y en la radio. La falsa excitación de los locutores, ¿nunca lo llevó a maliciar que todo es patraña? El último partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un solo hombre en una cabina o de actores con camiseta ante el cameraman.
-Señor, ¿quién inventó las cosas? -atiné a preguntar.
-Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase, Domecq, la publicidad masiva es la contramarca de los tiempos modernos.
-¿Y la conquista del espacio? -gemí.
-Es un programa foráneo, una coproducción yanqui-soviética. Un laudable adelanto, no lo neguemos, del espectáculo cientifista.
-Presidente, usted me mete miedo -mascullé, sin respetar la vía jerárquica-. ¿Entonces en el mundo no pasa nada?
-Muy poco -contestó con su flema inglesa-. Lo que yo no capto es su miedo. El género humano está en casa, repatingado, atento a la pantalla o al locutor, cuando no a la prensa amarilla. ¿Qué mas quiere, Domecq? Es la marcha gigante de los siglos, el ritmo del progreso que se impone.
-¿Y si se rompe la ilusión? -dije con un hilo de voz.
-Qué se va a romper -me tarnquilizó. -Por si acaso, seré una tumba -le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
-Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer.
Sonó el teléfono. El presidente portó el tubo al oído y aprovechó la mano libre para indicarme la puerta de salida.
De Adolfo Bioy Casares y
Jorge Luis Borges
Viejo turista de la zona de Nuñez y aledaños, no dejé de notar que venía faltando en su lugar de siempre el monumental estadio de River. Consternado, consulté al respecto al amigo y doctor Gervasio Montenegro, miembro de número de la Academia Argentina de Letras. En él hallé el motor que me puso sobre la pista. Su pluma compilaba por aquel entonces una a modo de Historia panorámica del periodismo nacional, obra llena de méritos, en la que se afanaba su secretaria. Las documentaciones de práctica lo habían llevado casualmente a husmear el busilis. Poco antes de adormecerse del todo, me remitió a un amigo común, Tulio Savastano, presidente del club Abasto Juniors, de cuya sede, sita en el Edificio Amianto, de avenida Corrientes y Pasteur, me di traslado. Este directivo, pese al régimen doble dieta a que lo tiene sometido su médico y vecino doctor Narbondo, mostrábase aún movedizo y ágil. Un tanto enfarolado por el último triunfo de su equipo sobre el combinado canario, se despachó a sus anchas y me confió, mate va, mate viene, pormenores de bulto que aludían a la cuestión sobre el tapete. Aunque yo me repitiese que Savastano había sido otrora el compinche de mis mocedades de Agüero esquina Humahuaca, la majestad del cargo me imponía y, cosa de romper la tirantez, congratulélo sobre la tramitación del último goal que, a despecho de la intervención de Zarlenga y Parodi, conviertiera el centro-half Renovales, tras aquel pase histórico de Musante. Sensible a mi adhesión al once de Abasto, el prohombre dio una chupada postrimera a la bombilla exhausta, diciendo filosóficamente, como aquel que sueña en voz alta:
-Y pensar que fui yo el que les inventé esos nombres.
-¿Alias? -pregunté, gemebundo-. ¿Musante no se llama Musante? ¿Renovales no es Renovales? ¿Limardo no es el genuino patronímico del ídolo que aclama la afición?
La respuesta me aflojó todos los miembros.
-¿Cómo? ¿Usted cree todavía en la afición y en los ídolos? ¿Dónde ha vivido, don Domecq?
En eso entró un ordenanza que parecía un bombero y musitó que Ferrabás quería hablarle al señor.
-¿Ferrabás, el locutor de la voz pastosa? -exclamé- ¿El animador de la sobremesa cordial de las 13 y 15 y del jabón Profumo? ¿Estos, mis ojos, le verán tal cual es? ¿De verás que se llama Ferrabás?
-Que espere -ordenó el señor Savastano.
-¿Que espere? ¿No será más prudente que yo me sacrifique y me retire? -aduje con sincera abnegación.
-Ni se le ocurra -contestó Savastano-. Arturo, dígale a Ferrabás que pase. Tanto da…
Ferrabás hizo con naturalidad su entrada. Yo iba a ofrecerle mi butaca, pero Arturo, el bombero, me disuadió con una de esas miraditas que son como una masa de aire polar. La voz presidencial dictaminó:
-Ferrabás, ya hablé con De Filipo y con Camargo. En la fecha próxima pierde Abasto, por dos a uno. Hay juego recio, pero no vaya a recaer, acuérdese bien, en el pase de Musante a Renovales, que la gente sabe de memoria. Yo quiero imaginación, imaginación. ¿Comprendido? Ya puede retirarse.
Junté fuerzas para aventurar la pregunta:
-¿Debo deducir que el score se digita?
Savastano, literalmente, me revolcó en el polvo.
-No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la televisión y en la radio. La falsa excitación de los locutores, ¿nunca lo llevó a maliciar que todo es patraña? El último partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un solo hombre en una cabina o de actores con camiseta ante el cameraman.
-Señor, ¿quién inventó las cosas? -atiné a preguntar.
-Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase, Domecq, la publicidad masiva es la contramarca de los tiempos modernos.
-¿Y la conquista del espacio? -gemí.
-Es un programa foráneo, una coproducción yanqui-soviética. Un laudable adelanto, no lo neguemos, del espectáculo cientifista.
-Presidente, usted me mete miedo -mascullé, sin respetar la vía jerárquica-. ¿Entonces en el mundo no pasa nada?
-Muy poco -contestó con su flema inglesa-. Lo que yo no capto es su miedo. El género humano está en casa, repatingado, atento a la pantalla o al locutor, cuando no a la prensa amarilla. ¿Qué mas quiere, Domecq? Es la marcha gigante de los siglos, el ritmo del progreso que se impone.
-¿Y si se rompe la ilusión? -dije con un hilo de voz.
-Qué se va a romper -me tarnquilizó. -Por si acaso, seré una tumba -le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
-Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer.
Sonó el teléfono. El presidente portó el tubo al oído y aprovechó la mano libre para indicarme la puerta de salida.
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