La novela La astucia de la razón de J. P. Feinmann

Los años 70 en la ficción de la memoria

José Manuel Díaz Watson y Rafael Gutiérrez

C.I.U.N.Sa. Nº 2463

literaturaargentinaunsa@gmail.com

Introducción

Nuestra ponencia se enmarca en el proyecto de investigación de C.I.U.N.Sa. “Cuatro novelistas argentinos en el último cuarto del siglo XX, programas y  polémicas”.

La novela La astucia de la razón  de José Pablo Feinmann fue publicada en 1990 cuando el autor ya tenía una fama bien ganada en dos campos distintos: como ensayista y crítico de cine y en la novela policial. Desde su título alude a la etapa de inserción académica del autor y reúne a personajes que ya habían protagonizado otras novelas del autor, pero esta vez retrotrayéndose a su momento de formación en la Universidad de Buenos Aires, marcada por los enfrentamientos políticos y el golpe de estado de la década del 70. De modo que luego de una década el autor dio a conocer sus angustias que marcaron su pensamiento y su cuerpo en esa etapa vivida como un exilio interior. Vemos cómo se reconstruye la memoria del protagonista, para tratar de anular los recuerdos de ese 24 de marzo. En la trama van emergiendo distintas voces que se confunden con la “realidad” histórica argentina sin cronos, lo que permite un dialogo entre Lenin y el peronismo, o entre Mitre y Marx.

Nos proponemos realizar un análisis discursivo tendiente a relevar el entramado de la corporización de los conflictos ideológicos y políticos en el alter ego del autor que protagoniza la novela. Como así también, buscamos indagar las influencias filosóficas e ideológicas que la estructuran, dándole mayor “corporeidad” al entramado de la obra.

Nuestra ponencia trata de una de las principales novelas del filósofo, escritor ensayista y guionista José Pablo Feinmann “La astucia de la razón”, publicada en el año 1990, reeditada en 2001. Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación de C.I.U.N.Sa. “Cuatro novelistas argentinos en el último cuarto del siglo XX, programas y  polémicas”. En este texto, buscaremos indagar los acontecimientos que le suceden al personaje principal Pablo Epstein.

El protagonista de “La astucia de la razón”, de profesión filósofo como el autor de la novela, sufre una neurosis que lo lleva a la deconstrucción de su memoria. Al mismo tiempo que su memoria lo perturba, junto con sus traumas personales que lo envuelven en una tiniebla neurótica, van surgiendo episodios traumáticos de la historia colectiva de un país, vivida durante los años 70 y especialmente en el Golpe.

Pablo Epstein por desgracia o por gracia del destino tiene que ser intervenido quirúrgicamente y esto es narrado por una voz que parece que repitiera una vez y otra vez los hechos acontecidos como la conciencia misma del personaje:

“Cuando Pablo Epstein conoció a Norman Backhauss, el 28 de enero de 1979, habían transcurrido tres años y cuarenta y siete días de la fecha de su operación, eso que –con alguna pulcritud- hemos llamado intervención quirúrgica, la intervención quirúrgica del testículo derecho de Pablo Epstein, acaecida el 12 de noviembre de 1975…” (p. 13).

Este pequeño acontecimiento trascendental para la masculinidad de una persona adulta que tiene justamente la edad de Cristo lo llevara a iniciar una prolongada terapia con un psicoanalista “lacaniano” de dudosa procedencia llamado Norman Backhauss.

Todos estos acontecimientos anteceden al Golpe del 76, donde el narrador dirá:

“… para enfrentar o, al menos, soportar la ferocidad del golpe militar que encabezaba el general Jorge Rafael Videla, había que tener, decían todos sus amigos, para esto, huevos, es decir, había que ser más duro y más valiente que nunca,…, ¿y cómo habría de tener Pablo Epstein más huevos que nunca si su situación era la contraria, si tenía, precisamente, menos huevos que nunca?” (p.24).

Esta neurosis del personaje Pablo Epstein lo lleva hasta el punto de razonar filosóficamente y psicológicamente el plan macabro llevado a cabo por la Junta Militar:

“…Pensaría Pablo, desplazándose (…) de la psicología a la política, así, pensaría Pablo, el general Jorge Rafael Videla era el inconsciente de la conciencia del capitán Alfredo Astiz, era el inconsciente de la conciencia obediente y debida del capitán Alfredo Astiz al inconsciente fascista del general Jorge Rafael Videla…” (p.60).

Es decir que esta neurosis libresca y sus conocimientos filosóficos y psicológicos lo llevan a Pablo Epstein a analizar con absoluta realidad los hechos que acontecieron en Argentina en ese momento particular.

Si bien el Golpe perturbará aún más la neurosis de Pablo Epstein, cabe aclarar que su generación fue una generación marcada por el compromiso político y la solidaridad con los demás. La ideología del protagonista y de sus compañeros de estudios de la Facultad de Filosofía y de Letras de la Universidad de Buenos Aires, era netamente de izquierda, salvo uno a quien definen como “peronista”. En una reunión entre compañeros se abre un abanico de autores y de pensadores de diversa procedencia, entre ellos nombran a: Socrates, Descartes, Kant, Hegel, Heidegger, Marx, Engels, Benjamin, Fromm, Althusser y Adorno.

El Capítulo IV nos produce un llamado de atención, ya que hay una voz que habla de un “narrador” o de unos “narradores”, y nos deja unas preguntas: ¿Serán estas intromisiones resultado de la conciencia de Pablo Epstein, perturbada por el último Golpe del 76?, ¿Será que esa neurosis sintomática le produjo este devenir incesante de la memoria? ¿Será que Pablo no pudo resistir el Golpe colectivo?

Focalizando en el narrador, podemos manifestar que no se sabe claramente quién es, ni si va a llegar, ni por qué toma notas, ni si es real en el universo de la ficción o en la mente de Pablo. De esta manera, es posible ver cuando el narrador toma notas de lo que dice el personaje principal: “… y (continuó, entonces, Pedro Bernstein) la escribió (a esa frase, Marx, nota del narrador de la narración de la cual forma parte el relato de Pedro Bernstein) en Bruselas, en 1985…” (p. 38).

No sabemos a ciencia cierta por qué la narración se expone como si fuera el devenir de una memoria saturada o que está a punto de explotar. En toda la novela hay un constante fluir narrativo en el que se intercalan distintas voces o una voz, como podemos ver, perfectamente en el capítulo IV:

“…los restantes, escribíamos, personajes, pueden ocupar la centralidad del relato pero nunca el fundamento de la narración, con lo cual, en rigor, estamos estableciendo que la narración se arma por la mediación de sus múltiples relatos…” (p.68).

Esto quiere decir que dentro de la obra hay una conciencia de que alguien está escribiendo la novela, al mismo tiempo que la vamos leyendo. Esto nos lleva a pensar que dentro del relato hay un desdoblamiento del narrador, del cual nosotros, los lectores, somos partícipes durante todo el transcurso de la novela.

Dando un paso más allá, y con precaución, nos atreveremos a arriesgar que sabemos en algún punto del texto quien es el narrador de la novela y por qué esta narración es como un continuo discurrir de una conciencia traumatizada, o tal vez golpeada.

Para empezar a caracterizar este narrador-conciencia, recurriremos a uno de los conceptos propuestos por María Isabel Filinich en su libro La voz y la mirada, (1997), que amplía las nociones propuestas por Gerard Genette. La noción que tomaremos será la de perspectiva, en su segunda acepción:

“… cuestión de la perspectiva hace referencia a dos acepciones habituales en el uso del término: por una parte designa el fenómeno físico de restricción de campo visual en la percepción del espacio, inherente a toda mirada; por otra parte se refiere, en sentido metafórico, a la toma de posición frente a lo dicho, a las apreciaciones, evaluaciones y juicios que muestran el lugar donde se ubica el sujeto de la enunciación. El primero es un fenómeno de percepción, el segundo, un fenómeno de voz.” (p. 27).

En este sentido, podemos afirmar que el narrador que se desdobla en algunas partes de la novela de Feinmann tiene una conciencia histórica e ideológica a través de las cuales nos permite reconstruir o deconstruir los traumas de la vida de Pablo Epstein.

Este narrador, al igual que el personaje principal y los demás personajes, está imbuido de una carga ideológica que pesa durante toda la historia. En este pequeño fragmento podemos ver cómo el narrador hace también una valorización sobre uno de los filósofos más importantes y controvertidos de la historia del siglo XX, estamos hablando de Heidegger, a quien curiosamente Feinmann le dedicará unos años más tarde una novela: “…tal como lo hubiera dicho un filósofo alemán a quien, durante esos años, muchos veneraban, y de quien, pensaría Pablo Epstein, nunca, nadie, había dicho lo que siempre había sido, es decir, un nazi, un vasallo filosófico del Führer,…”. (p. 33).

            De esta manera, vemos claramente que el narrador, al omitir de quien habla, está tomando una clara postura ideológica, que puede coincidir o no con la del personaje principal. El narrador no solo está atravesado por la conciencia política e histórica de su país, Argentina, sino también se ve influido por problemas y acontecimientos de orden mundial, siempre y cuando, al igual que Pablo Epstein, estos temas estén signados por la filosofía.

BIBLIOGRAFIA

Feinmann, José Pablo (2001) La astucia de la razón. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma.

Filinich, María Isabel (1997) La voz y la mirada. Teoría y análisis de la enunciación literaria. Puebla México. Editorial Plaza y Valdés.

Ni el tiro del final de Feinmann

Ni el tiro del final de Feinmann

Rafael F. Gutiérrez

C.I.U.N.Sa. Proy Nº 2463

        Introducción

El nombre de José Pablo Feinmann está asociado tanto a la filosofía como a la literatura, pues sus títulos son conocidos en ambas áreas y hay algunos que las conjugan, como La astucia de la razón (1990) y La sombra de Heidegger (2005).

En su papel de escritor de ficciones, varias de sus novelas han alcanzado el éxito comercial y su transposición al género cinematográfico, tanto por productoras nacionales como extranjeras. En esta ponencia trataremos de realizar la lectura palimpsestuosa de Ni el tiro del final[1], una de sus novelas del género policial, que nos llamó la atención -más que por su trama policial- por su trama escritural que permite catalizar el conflicto entre varios discursos sociales, cuya narrativización los dispone en su funcionamiento en la Argentina contemporánea ante un lector atento y le permite esbozar una explicación de cómo se articulan. De modo que la novela es por un lado el relato de un crimen, desde su planteamiento, sus circunstancias y ejecución; pero también el metarrelato de cómo se escribe y un para qué se escribe explícito y otro implícito, que el lector perspicaz debe deducir.

Una justificación casi innecesaria

La narrativa policial ha sido catalogada por la teoría literaria más tradicional como un género menor y desestimada por la crítica en general como un género marginal, debido a sus explícitas reglas de construcción, lo que permite la producción de textos en serie y limita la posibilidad de la creación que requiere la obra de arte.

Sin embargo, a pesar de esta excesiva codificación, las historias de la literatura y la crítica abundan en comentarios elogiosos al referirse a los creadores del género: Arthur Conan Doyle, Edgar Alan Poe, Gilbert Chesterton y Raymond Chandler; o al destacar la labor de grandes narradores del siglo XX que –con un invertido toque de Midas- hicieron obras de arte dentro de géneros estigmatizados, tal es el caso de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh, Mario Vargas Llosa o Humberto Eco.

Esos elogios se fundan para los primeros en el reconocimiento de su tarea pionera al crear un género nuevo y sentar los cánones que luego desgastaron los epígonos; mientras que los otros por haber mostrado cómo producir dentro de unos márgenes muy acotados, no sólo por la transgresión de sus reglas sino por la explotación de las mismas posibilidades del relato, logrando una revitalización del mismo sistema literario canónico con la retroalimentación a partir de los subsistemas marginales.

José Pablo Feinmann con la novela Ni el tiro del final explicita todas las reglas de funcionamiento del género, el agotamiento de algunos de sus temas, no sólo desde la literatura sino también desde el cine, y la necesidad de parodiarlo para revitalizarlo.

Destino tanguero

La novela Ni el tiro del final es una alusión directa al tango “Desencuentro”[2] -con letra de Cátulo Castillo y música de Aníbal Troilo- ya que el título reproduce el penúltimo verso de la última estrofa de un tema que se entronca en la misma tradición de “Cambalache” y “Gólgota”, en los que predomina la queja existencial ante un mundo de engaños, desconfianza y desamparo.

Sin embargo, a pesar de que la trama narrativa reproduce en gran medida los temas planteados en la letra del tango, el género mismo está ausente en el repertorio de los músicos que protagonizan el relato, sólo al final Ismael Navarro reconoce su destino tanguero y la necesidad de incorporarlo a su repertorio:

-      (…) Las minas. Hay que creer en los tangos o reventar. Las mujeres son las que matan la ilusión, viejo. Qué joda, Ismael. Quisimos mandarnos una sinfonía y nos salió un tango. Y justamente a vos, a vos, compañero que no tenés ni uno en tu repertorio.

-      No te preocupés. A partir de hoy incorporo unos cuantos. (263)

De modo que el relato evita caer en la obviedad de citar la letra del tango, dejando el intertexto a cargo del lector.

El metarrelato incluido

Dijimos en la introducción que la novela se potencia por el desarrollo de una dimensión metagenérica y no sólo metatextual, pues da cuenta de las reglas de formación del relato policial en distintas materialidades textuales (novela, cuento, cine, historieta).

Esa dimensión se logra básicamente por dos artificios: Isamel es un escritor que tiene un lector privilegiado que le demanda producción; es Pedro Berstein, un amigo y editor que al principio de la historia le encarga que escriba un morboso cuento que emule a Jack el Destripador y al final le propone que escriba filosofía y literatura de verdad y no relatos adecuados a la demanda del consumidor.

Este juego que enfrenta al autor con un lector privilegiado permitirá que se explayen discutiendo sobre las posibilidades de escribir en un género excesivamente tratado pero que aún atrae consumidores:

-      Escucháme, pero escucháme bien, eh. No hay cosa que ya no se haya escrito o filmado sobre el bendito Jack y sus perrerías por Whitechapel. Ya lo identificaron con Mister Hyde, ya lo enfrentaron con Sherlock Holmes (y no una sino varias veces), ya Robert Bloch lo hizo desaparecer en el siglo XX y en cine hasta Jack Palance lo hizo. ¡Jack Palance, Pedrito, con esa jeta sensacional para cualquier cosa menos para Jack el Destripador! Todas esas cagadas le hicieron al pobre Jack, ¿te das cuenta?

-      Me doy cuenta. Sólo que no veo por qué no hacerle una cagada más, sobre todo si se vende bien. (28)

Y por otro lado, evidenciar cuáles son las estrategias que emplea Ismael Navarro para que escribir sea producir literatura y no sólo hacer relatos a la medida de la demanda del morbo de los lectores.

Lo que no está acabado es el encanto, el arte y la fascinación del asesinato. Y sobre todo: del asesinato por destripación. Pero hay que plantear las cosas de otro modo. O al menos presentarlas con distinto envase. (…)

Se llamará El primo Matías y es, como lo deseabas, la historia de un despanzurrador. Tendrá sangre, cuchilladas y todo cuanto pediste. Pero también tendrá joda, Pedrito, porque ya no se puede escribir sobre estos temas sin reírse de ellos. Regla, que cada día me convenzo más, vale para todas las cosas de este mundo. (40/41)

De lo cual podríamos desprender lo que provisoriamente vamos a llamar el postulado Feinmann: la literatura en este estadio de su circulación sólo se puede escribir como parodia.

Parodiar un género es escribirlo y transgredirlo simultáneamente porque es un gesto irreverente –no necesariamente irrespetuoso- que pone en evidencia el artificio que lo hace funcionar. De hecho la novela misma se presenta como una parodia del género policial ya que expone su modo de construcción, incorpora las críticas que ha recibido pero, como buen relato policial, sorprende a los lectores.

La sorpresa debida se logra no sólo por las víctimas y victimarios  inesperados –propios del género policial de enigma- sino también por la sordidez de los ambientes, la oscuridad de los personajes y la impunidad de los crímenes –lo esperable en el policial negro ambientado en la Argentina-.

Discursos sociales

Habíamos anticipado que la novela permite catalizar distintos discursos sociales, lo que permite mostrar cómo se entraman las redes que definen a los sobrevivientes y a los triunfadores en la Argentina de la segunda mitad de la década del setenta, sin que haya una alusión directa –ni en la trama ni en los diálogos- al llamado “Proceso de Reorganización Nacional”. Esta omisión no es un descuido del autor, pues con la construcción de este mundo posible logra mostrar que las redes de corrupción en la Argentina precedieron al gobierno militar y –la realidad nos lo confirma- le sobrevivieron.

Los portavoces de esos discursos están antropomorfizados en personajes cuyos diálogos y acciones los explicitan en su interacción dialógica.

Así, Ismael Navarro encarna el discurso del intelectual frustrado. Es un discurso cargado de citas y referencias y cuando se dirige a los otros lo hace con una actitud de “inteligencia superior”, en gran contradicción con su realidad de fracasado, ya que no ha conseguido un título universitario en filosofía, como músico no es un concertista sino un simple pianista de club nocturno y no llega a ser filósofo sino sólo un filoso palabrista que termina por molestar a clientes y patrones.

Por otra parte, el Arquitecto Alejando Salas asume el discurso de los lugares comunes, dice y repite oportunamente lo que todos quieren oír y es escuchado porque ha ganado el bienestar que todos aspiran. No dice nada nuevo, creativo ni ingenioso, sin embargo cae bien y es el que gana siempre, pues tiene el don de la adecuación, del que carece el excéntrico Ismael.

Entre ambos se encuentra Susy Rivas, que tiene un discurso femenino -no feminista- que va desde la representación de la ingenuidad y el sometimiento a la seducción más elaborada que le permite superar el estancamiento en el que había caído por amor a Ismael. Tanto su diario personal como sus soliloquios repiten que el amor no es suficiente para una mujer de esos tiempos, pues ella no deja de amar a Ismael, pero tampoco puede tolerar más el menosprecio y el riesgo de seguir sin ningún logro material ni profesional. Con una habilidad sorprendente maneja su capital de belleza, gracia y juventud para desarrollar un plan en que cada paso es dado sólo cuando es seguro y, por ello, consigue el éxito que el intelectualoso Ismael no logra.

De lo que se desprende que para ser exitoso en la vida material –o sea tener más riquezas y a las mujeres más lindas y por lo tanto ser el más adulado y admirado- no se trata de ser un erudito en filosofía, historia y literatura sino conocer los lugares comunes que todos quieren oír en el momento oportuno.

Conclusión

La filosofía, la sociología, la teoría literaria y otras disciplinas de las ciencias sociales se han expresado ardua y profusamente a lo largo del siglo XX a través de tratados, estudios y ensayos que han sido estudiados en los ámbitos académicos y, en el mejor de los casos, puestos al alcance de un público no iniciado a través de conferencias, documentales y artículos de divulgación. Sin embargo, existe otro modo de divulgación que no es el formato expositivo, sino el narrativo y es el que ha explotado José Pablo Feinmann.

Ni el tiro del final es un claro ejemplo de que se puede hacer literatura aún con modelos que parecen limitados y superados, pues siguiendo el ejemplo de Borges, la originalidad en literatura no está en la innovación de las formas y los temas sino en cómo se los denuncia y se los lleva a sus límites.

José Pablo Feinmann una vez más incurre en el género policial para exponer tanto sus mecanismos de género como para analizar a la sociedad argentina. Se trata de hacer tanto una reflexión metagenérica como sociológica sin caer en el discurso de la teoría literaria ni en el de la sociología y, más aún, mantener intrigado al lector para que se interese en llegar al final del libro.

La novela Ni el tiro del final se inscribe en el género policial pero a la vea lleva a re-leerlo, tanto en su texto como en su formulación teórica, pero también lleva a reflexionar sobre la sociedad argentina, de modo que se convierte en un verdadero palimpsesto, no sólo del género policial sino de la cultura argentina.

Bibliografía

Angenot, Marc (2010), El discurso social, Buenos Aires, Siglo XXI

Bajtín, Mijail (1985), Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI

Feinmann, José Pablo (1992), Ni el tiro del final, Buenos Aires, Norma

Lafforgue, Jorge (1996), Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue

            “Por eso en tu total fracaso de vivir, ni el tiro del final te va a salir”

En este breve trabajo abordaremos la novela Ni el tiro del final, de José Pablo Feinmann. Tras una primera lectura tocaremos algunos de los temas que más llamaron nuestra atención, por ser muy llamativos. Para eso utilizaremos nociones tales como paratexto e intertextualidad.

            Los enunciados que acompañan o rodean a un texto llevan el nombre de paratexto. Estos pueden ser: título, subtítulos, prefacio, índice de materias, etcétera. Además, el paratexto hace presente el texto, asegura su presencia en el mundo, su recepción y consumo. Es decir que establece el marco en que se presenta el texto como forma de comunicación.

En esta obra de Feinmann nos interesa destacar el título, elemento paratextual que anticipa o presenta una línea de lectura. El título refiere al tango Desencuentro, escrito por Cátulo Castillo y la música es de Aníbal Troilo. Esta canción conforma cierta familiaridad con otras que plantean temas comunes o una visión similar del mundo, tal como Cambalache o Gólgota. En los temas musicales nombrados lo que resalta al escucharlos o leerlos es la queja ante un mundo que engaña, trampea y desampara.

Entonces la frase “ni el tiro del final”, perteneciente al tango, anticipa el ambiente o plantea el campo de juego donde habrán de accionar y desarrollarse los personajes Ismael, Susy, Fernando, Alejandro, entre otros. Será como la música de fondo que habrá de acompañarlos. Además de que crear una especia de contradicción porque como explica el profesor Rafael Gutiérrez (20139: “La trama narrativa reproduce en gran medida los temas planteados en la letra del tango, el género mismo está ausente en el repertorio de los músicos que protagonizan el relato, sólo al final Ismael Navarro reconoce su destino tanguero y la necesidad de incorporarlo a su repertorio” (http://literaturaargentinaunsa.blogspot.com.ar/2013/05/feinmann-y-el-relato-policial.html). De las palabras de Gutiérrez podemos inferir que, por un lado, hay ausencia del tango y esto sería lo que conllevaría a los personajes a su destino fatal o incierto; y, por otro lado, pensamos que hay presencia tanguera en la trama narrativa. Entre la ausencia y la presencia existe un punto medio, nos referimos a Ismael, licenciado en Filosofía, muy consciente y crítico de muchas facetas de la existencia humana, conciencia que lo lleva a ser acido, desconfiado, apático y con cierto asco ante la sociedad y las miserias humanas. Es decir que tiene muy presente su desencuentro con la vida, aunque no se da cuenta hasta el final de la historia que no se había desencontrado con toda su existencia, pues la vida tenía facetas y elementos importantes para él, como su amor por Susy. Hacia el fin de la trama, Ismael comprenderá que su destino estaba al lado de su compañera, que ya no está. Por lo tanto, al concluir la novela se encontrará lo planteado por la trama narrativa: aprehender y asumir un destino tanguero por parte de Ismael, personaje que sabía de sus fracasos. Hecho que lo llevó a pensar que todo era lo mismo, y así descuidó otras aristas de su existir.

De esta manera, se podría decir que la afirmación de incorporar el tango al repertorio musical, es similar a decir: incorporar lo que es propio del tango a la vida.  

Otro aspecto muy destacable de la novela son las coordenadas culturales que ofrece, ya que ellas son marcas de intertextualidad que dotan al texto de cierta significatividad, es decir, que lo ubican, lo enmarcan en la cultura. Los personajes hacen diferentes alusiones a textos, canciones, músicos, literatura, filosofía, entre otros. Estas menciones no sólo ayudan a constituir el texto, sino que lo disparan, pues ellas requieren de un lector que sepa. El conocer, por ejemplo, a Bela Lugosi, Peter Lorre, James Cagney, Bogart, entre otros, ayuda a comprender el texto y la cultura con la cual busca dialogar. De los nombres citados, deducimos que es muy fuerte, entre otras, la presencia del cine, pero el texto que propone José Pablo Feinmann busca que la lectura vaya más lejos, ya que no sólo es reconocer nombres, sino dotarlos de sentido y significación, ubicarlos culturalmente. Pues para leer esta novela es necesario entender lo fuerte que es -en la conformación cultural de los personajes- el cine, la música y sus planteos. Es decir que la vida de los personajes está atravesada por distintas emociones, que los llevan a amar el cine, la literatura y la música.

  

                                                                                   José Manuel Díaz Watson

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[1] Su versión cinematográfica fue realizada en Norteamérica a fines de la década del noventa bajo la dirección del reconocido Juan José Campanella.

[2] La letra completa se encuentra en el Anexo I.

MIGUEL ALEJANDRO CARRERAS

Este año ha sido nefasto para el ambiente cultural de Salta porque se está llevando a grandes creadores. Ahora me voy a detener en recordar a “Carreritas”.

“Carreritas”. Hay una propensión en los miembros de la generación del sesenta a llamar por el diminutivo del apellido a algunos de sus miembros.

Miguel Alejandro Carreras nació en Salta el 5 de julio de 1936 y murió el 02 de junio de 2019.

Fue miembro del grupo de poetas “Presencia” que corresponde a la generación poética de 1960.

Tuvo cuatro hijos: Miguel, Alejandra, Claudio y Mónica.

Frecuentó el ambiente literario provincial y nacional, con una activa participación en encuentros, jornadas y tertulias literarias en las que el poeta Belisario Luis Romano lo calificó como “el mejor que tiene Salta en la actualidad” a lo que Carreritas le correspondió bautizándolo “con el seudónimo de ‘Poeta del Amor’, dado a su devoción que siente por la mujer” (2016).

Publicó lo libros:

1966 - Al alba de unos versos

1971 - Esta inútil memoria

1975 - Regreso en los días

1986 - Cristal de aire publicado por la Comisión Bicameral Examinadora de Obras de Autores Salteños

1989 - Hierros paralelos

1990 - Redes de sombras

1997 - La Claridad temida

1999 - Selección poética 1966-1997

2001 - El ventanal de la distancia

2005 - Ruinas que no son tales

Recibió en 1986 el “Premio Provincial de Poesía”, en 1990 el “Premio del Fondo Nacional de las Artes” y el “Premio Regional de Poesía”. Recibió el reconocimiento al Mérito Artístico de la Provincia de Salta”.

Miguel Ángel Carreras en una semblanza publicada en la contratapa de Ruinas que no son tales, confiesa que nació y se crió en las orillas de la ciudad de Salta, allá por Vicente López al 1200, lo que lo convierte en vecino de otro escritor, Carlos Hugo Aparicio. Esa proximidad geográfica explica la presencia de los mismos paisajes en su literatura y su amistad que se plasmó en su aparición como personaje de ficción en la segunda parte de la novela Trenes de Sur (1988):

“…veinte años, comprendeme hermano, esperando día tras día, sin posibilidad de poder regresar siquiera a eoncontrarme con mis años de pendejo, y recién se me da, que querés Carrerita” (Aparicio, C.H., 1988: 218) [el resaltado en nuestro]

Tengo su libro Ruinas que no son tales con una dedicatoria autografiada porque con gran generosidad lo obsequiaba a los interesados en el café “La tacita” de Deán Funes y Caseros donde sabía sentarse a departir con amigos, en su mayoría de ambiente artístico, como Isidoro Zang que lo dejó plasmado en poéticas imágenes.

Algún día tendremos que escribir sobre la importancia de “La tacita” en el ambiente cultural salteño, pero eso será para otra nota.

Baltasar, de Teuco Leopoldo Castilla

Una ofrenda de belleza.

Palabras de Graciela Maturo sobre el libro Baltasar, de Teuco Leopoldo Castilla. (Río Tercero, Córdoba, 2019).

Qué es la belleza sino el resplandor que adquiere el Amor en actos mágicos de encuentro, cuando la Luz- origen de cuanto nos rodea-  se convierte en palabra, imagen, canto..

Baltasar ha recibido,  juntamente con nosotros,  esta ofrenda entretejida con hebras de dolor, estoicismo y sabiduría.   El sufrimiento sangrante de un padre se ha transfigurado en ternura, llamado y homenaje al hijo muerto, ahora  próximo, curado de su soledad y extrañeza a través de la palabra sanadora.  Cada una de estas páginas es una pieza antológica en que se verifica el  milagro de convertir la muerte en resurrección, apostando a la continuidad del que muere en viviente y a la esforzada resistencia de quien  lo llora.

La primera parte del libro participa del tono de los debates medievales sobre la Muerte, enemiga de los  que sufren su despojo;  la segunda, de viva intimidad, trabaja sobre la materia doliente del yo-tú, que  convierte la ausencia  en cercanía por obra del cuidado amoroso.

Teuco nos regala estas perlas traspasadas de  lágrimas, pulidas y embellecidas con el sacrificio de sus horas. Tal el milagro cumplido por la poesía, que irradia una nueva realidad.

Si me fuera requerida la elección de una de esas perlas- operando una acción antológica sobre  la rigurosa antología de Teuco-  elegiría, por su perfección y su  tenso  estallido emocional, “En mi jardín”, que ahora transcribo:

                        El cedro azul, altísimo

                        antes de perder la memoria

                        llueve sus agujas en el viento

                                   donde

                                                desatadas de su último día

                                                secretean las mariposas.

                        Pedacitos que se fugan de su extinción

                        pequeñas filtraciones

                        cuando lo inefable

                        se va en sangre.

                        Entre esos ínfimos reconocimientos

                        la vida rompe sus cristales

                        y puede ser que estés allí,

                        con un ala sola,

                        llamándome.

                        Huérfanos los dos,

                         buscándonos,

                                    tú en mi nublazón

                                    y yo en tu rostro

                                                hasta romper la frontera

                        y comas de mi boca, Baltasar

                        En la mesa tendida

                        en ese minuto

                        claroscuro

                        donde bebemos

                                                tú

                                                           constelado

                                                                       y  yo,

                                                                                   insepulto.

            La tensión poética, ascéticamente contenida al comienzo   -  en la sutil trasposición del hombre y el cedro azul, que antes de perder la memoria llueve sus agujas en el viento –

se acrecienta en el discurrir de la palabra,  que continuamente pone freno al desgarro, hasta que desata el diálogo del padre con el hijo muerto. ( En otra página del libro nos ha dicho Teuco que es él, precisamente, quien conoce el tema,  a mi entender  central en su poesía).

En primera instancia aparecen los dos igualados: huérfanos ambos, uno del otro,  buscándose.   Hasta que se produce la fusión, contenida al límite, en actos tan vitales como el comer y beber.

 Comes de mi boca, Baltasar.

 Y es en el acto de beber, con la mesa tendida de ese minuto claroscuro, donde se muestra la inversión que yo llamaría ontológica.

Es Baltasar quien vive, constelado, plenificado por su pertenencia al Cosmos   que alguien podría entender como el Reino, lo permanente;   mientras  su padre, iluminado por el amor, se ve a sí mismo como insepulto.  La hipérbole amorosa lo califica de muerto a la espera de ser sepultado.

Me parecen triviales estos comentarios ante la hondura definitiva del poema. Los agrego solo como un reflejo fugaz de su belleza.

Polisistema y literatura latinoamericana

La teoría del polisistema

como marco de análisis de la densidad del fenómeno literario latinoamericano

Rafael Gutiérrez

U.N.Sa. 11/04/2019

                La cátedra de “Problemáticas de las literaturas argentina e hispanoamericana” fue creada cuando se implementó el plan de estudios 2000 para la carrera de letras en le U.N.Sa., por el cual se redujeron los espacios curriculares correspondientes a las literaturas argentina e hispanoamericana a una sola asignatura anual. Para subsanar esa carencia, entra ambas cátedras, a cargo de Alicia Chibán, Elena Altuna y Amelia Royo, crearon una intercátedra que se propuso la lectura de problemáticas que atravesaban a ambas literaturas, lo que permitiría una revisión crítica de cuestiones fundamentales que en general se dan por sentado en el temprano cursado que los estudiantes tienen de las literaturas. Por lo tanto se abordarían cuestiones como canon, corpus, criterios de selección, genericidad, relaciones entre centro y periferia e instituciones.

                Ese planteamiento requería de marcos teóricos cuya mirada permitiera la revisión crítica de la conformación del campo literario con instrumentos capaces de revisar los corpus consagrados, los motivos que los posicionaron así frente a otros que circulan por otros canales y superar posicionamientos puramente subjetivos.

                En el Departamento de Lenguas de la la U.N.Sa. se había realizado en 1988 la traducción del Poetics and comparative de Itamar Even Zohar, a cargo de la Prof. Liliana Fortuny; con lo cual el modelo teórico elaborado en Tel Aviv en la década de 1970 comenzó a circular en las cátedras de Letras en Salta. En 1996 se realizó la publicación del fragmento “Polisistema: procesos y procedimientos” en la antología N° 1 de Literatura de Salta. Historia Socio-cultural, dirigida por Zulma Palermo y Elena Altuna.

                Los estudios de Antonio Cornejo Polar y luego lo de Ana Pizarro habían enfatizado la necesidad de ampliar los estrechos márgenes que tenían los enfoques para delimitar el campo literario como objeto de estudio académico. Por lo que, atenta a esos planteamientos, la nueva intercátedra vio en la teoría del polisistema un instrumento capaz de repensar la densidad del fenómeno cultural que iba más allá de una uniformidad lingüística, cronológica y espacial, tal como se habían trazado la mayoría de las historias de la literaturas a lo largo del siglo XX.

                La comprensión de los fenómenos semióticos humanos desde una perspectiva polisistémica permite abarcar y explicar una mayor cantidad de objetos y procesos que quedaron obturados por los alcances de otros marcos teóricos o por prejuicios de los investigadores que negaban estatus literarios a determinados campos –ya sea tanto por subestimación como por sobreestimación-.

                La perspectiva del polisistema permite relevar tanto textos como autores y su condición de existencia dentro del campo literario, también la producción crítica, la escolarización y el mercado en un espacio social heterogéneo y en conflicto pues incluye tanto lenguas en contacto como interacción entre distintos –lectos en circulación en un período dentro de un espacio fluctuante.

                Por lo general se asocia la expresión “literatura” con un corpus de textos y autores ordenados en una serie diacrónica sobre un espacio homogéneo, estimados por ciertos valores que les dan carácter canónico y que –a su vez- sirve de parámetro para incorporar las nuevas apariciones dentro de ese canon.

                Una revisión de ese corpus permite reconocer que se constituyó en base a una cultura dominante que hace uso de una variante prestigiosa de una lengua predominante. En Latinoamérica el canon claramente se construyó en  base a la producción de una parte determinada de la comunidad que hacía uso de esas dos claves sociales: –el lecto más prestigioso y la escritura, ambos derivados de modelos europeos que se consolidaron durante el período colonial y que no sufrió mayores variaciones durante el período del surgimiento de los nuevos estados nacionales que va desde principios del siglo XIX hasta las primeras décadas del siglo XX, pues la cultura letrada estuvo restringida a una franja social muy delimitada, aún en la Argentina con su ley de educación obligatoria y universal.

                Si revisamos ese sistema construido diacrónicamente con una unidad de sucesión lineal sobre un espacio homogéneo, en primer lugar podríamos criticar la falacia de esas unidades que no se corresponden ni espacial ni temporalmente con las actuales comunidades que dicen representar. Pero si atendemos específicamente a la conformación del sistema literario podemos encontrar anomalías que muestran una heterogeneidad que se trató de solapar. Por ejemplo la producción de Sor Juana Inés de la Cruz es consagrada tempranamente  como un significativo representante de la literatura del siglo de oro español, pero si revisamos la totalidad de sus textos encontraremos formas poéticas muy populares con remedos de –lectos no prestigiosos, como los que emplea la comunidad afroamericana, los mulatos, los indios y mestizos que conviven con la comunidad criolla, e incluso en otra lengua segregada política y socialmente, el nahual. En el caso argentino, su primer canon La lira argentina reúne la producción de las primeras décadas del siglo XIX –momento en el que la estética dominante es el neoclasicismo- con producciones anónimas y de autor que remedan la poesía popular en un sociolecto menos prestigioso. Expresiones que luego la crítica relevó –desde sus inicios- como los antecedentes de la poesía gauchesca, elevada al rango de expresión más auténtica de la argentinidad. Ese procedimiento generó una paradoja en el sistema literario y su funcionalidad social.

                La literatura tiene entre sus funciones la de operar como “norma ejemplarizadora” y es en esa norma en la que la crítica se expresa pero es ella misma la que colocó en un lugar central a la literatura gauchesca, cuyo texto más representativo parodia la expresión poética popular de tradición rural en una variante dialectal alejada de la norma prestigiosa considerada estándar.

                Esa anomalía fue textualizada en la novela de Ricardo Piglia La ciudad ausente (1992) en el que un catedrático húngaro, Lazlo Malamüd, recibe reconocimientos internacionales por su dominio de El Martín Fierro, pero es incapaz de comunicarse con los argentinos.

Hablaba conmigo en un idioma imaginario, lleno de erres guturales y de interjecciones gauchescas. A media lengua trataba de explicarme la desesperación que le producía verse condenado a expresarse como un chico de tres años. (Piglia, 2013: 15)

                Son esas anomalías en el sistema a las que el investigador debe prestar atención para buscar una profundidad en el sistema que no fue atendida. Es a lo que se refiera Ana Pizarro cuando habla de “densidad” y que puede percibirse con más claridad cuando se atiende a las otras variedades lingüística y a las otras lenguas que están interactuando en el mismo momento y en el mismo espacio.

                Reiteramos la advertencia que realizó Itamar Even Zohar, no se trata de valorar las producciones marginales en detrimento del canon vigente, eso es una simple demagogia improductiva. Se trata de relevar todas las producciones que fueron dejadas de lado y en función de ello establecer cuáles fueron las interacciones entre los distintos sistemas y sus componentes para la estabilización y circulación de un canon.

                Los factores intrínsecos al polisistema literario no son suficientes para explicar la formación y consolidación del canon, es necesario considerar otros factores de la sociedad. Por ello la teoría del polisistema atiende a otros componentes que determinan el mismo fenómeno literario.

                Como ejemplo podemos tomar la literatura argentina conformada a partir de un reconocimiento de la crítica periodística y académica, de las demandas de mercado y su estimación por el sistema escolar. Todo eso inserto en una sociedad que está organizada en base a diferencias de grupos caracterizados por rasgos distintivos y, entre ellos, el lenguaje es fundamental a través de sus –lectos y lenguas diferentes.

                A la conformación de un corpus por la producción de textos, su aceptación no sería posible si no hubiera una circulación por medio de un sistema editorial que, a su vez, implica la selección para publicación y su promoción en el mercado orientado a grupos de interés (hombres, mujeres, niños, adolescentes, escolares en distintos niveles, etc.).

                Un fenómeno que cruza mercado escolar y mercado extraescolar es la edición y reedición de textos que el sistema escolar considera clásicos ineludibles y los que se promocionan como lecturas que forman parte de una homogeneidad que requiere la cultura para que sus miembros se reconozcan como pare de una comunidad. Esa comunidad trasciende a la nación-estado porque sus miembros se reconocen como parte de comunidades supranacionales: Hispanoamérica o la cultura occidental.

Teresa Leonardi Herrán

Teresa Leonardi Herrán (1938-2019)

Desde su profunda filosofía y su fe en el hombre, ella no creía en Dios, no al menos en el Dios de los cristianos.

Sin embargo, Dios siempre creyó en ella y obró a través de ella, por eso su cruz preside su última morada en este mundo, ante el cual pasan quienes la conocieron a dejarle su saludo.

Ella sigue con nosotros y seguirá hablándonos a través de sus libros y de la huellas que dejó en Salta para que el mundo crea en que un nuevo hombre es posible.

“González Tuñón supone que “la poesía es una arma cargada de futuro” y Gelman afirma “que toda poesía es hostil al capitalismo”. Son dos concepciones de la poesía que coinciden en considerarla como omnipotente. Creo que es más acertado aquello que dice Auden, “que ningún poema salvó  a ningún niño delas cámaras de Auschwitz”, o el amargo realismo de Giannuzzi que denuncia “este oficio que tiende hacia el escándalo/de su propia especialidad/representación para una veintena de butacas/ monotonía de Onán en un cuarto cerrado”.

 Pienso que en este mundo a punto de derrumbase por sus contradicciones los mejores poemas los escriben los acontecimientos que resisten a la catástrofe humanitaria. Ejemplos cercanos son la marcha de los cesanteados en los ingenios y la marcha mundial de las mujeres. Verdaderas escrituras poéticas, los “acontecimientos” inscriben la verdad, la densidad, la emoción, la resistencia y la esperanza. Por eso, en el día de la poesía, saludo y reverencio a esos anónimos hacedores de belleza.”

                                                                                                                              Kuky