Una literatura hecha desde las regiones

Seminario optativo cuatrimestral durante el 1º cuatrimestre Lunes 19 a 21 Aula 7 - Viernes de 15 a 17 Aula 105 CONTENIDOS PROGRAMÁTICOS - Unidad I - Un país muy amplio hecho de muchas regiones. El problema de la relación entre la región central y las del interior. - Regiones geográficas y culturales. Un breve recorrido por su historia para comprender su conformación actual. - Producción cultural, canonización local y nacional. Todos los escritores producen desde alguna región. Unidad II - Una visión situada de los grandes proyectos para construir una literatura argentina. Dos proyectos ejemplares de la construcción de la literatura del país: Ricardo Rojas y C.E.A.L. - Considerar regiones para fundar una integración cultural desde NOA, Litoral, Cuyo, Pampa y Patagonia. Unidad III - Representantes paradigmáticos de la producción literaria en el NOA y el litoral en distintos momentos de producción y con distinta relevancia en los cánones locales y nacional: - Juan Carlos Dávalos y El viento blanco. - Manuel J. Castilla y El gozante. - Héctor Tizón, Cuentos - Juan L. Ortiz, Antología poética. - Juan José Saer, El arte de narrar. Unidad IV Un país joven desde el centro hacia el Sur. La pampa en su poesía y la Patagonia por escrito desde los viajeros hasta nuestros días. - Olga Orozco, Antología poética - Bustriazo Ortiz, El libro del guempim - Horacio Becco (comp.), Crónicas de los patagones

Borges narrador

Para complementar las clases sobre Jorge Luis Borges, el estudiante adscripo José Manuel Díaz Watson ha propuesto un itinerario de lectura que debe ser completado para el jueves 26 de setiembre junto al artículo siguiente que deberá ser leido para formular preguntas y comentarios en clase. La faceta narrativa de Borges Por José Manuel Díaz Watson El propósito de esta clase será dar un panorama más abarcativo de Borges, es decir, que se buscará complementar lo dado por la cátedra respecto al autor. Recordemos que hasta ahora vimos un Borges escritor de Cuaderno San Martín, uno que desde la crítica literaria ha sido relacionado con la vanguardia, específicamente con el movimiento Ultraista, de origen español, en 1918, cuyo artífice fue Rafael Cansino Asens. Por lo tanto, nuestro objetivo será ampliar la visión que hasta ahora se tenga del escritor de poesía ultraísta. Por este motivo es que queremos mostrar su faceta narrativa-cuentística. Y de ésta ir señalando algunas temáticas desplegadas de manera constante a lo largo de su obra, además, por supuesto, de algunas particularidades propias de cada texto analizado. Con temática, nos referimos, tanto a cuestiones literarias como extraliterarias. Para llevar a cabo dicha tarea es que hemos seleccionado cuatro textos pertenecientes a tres libros: de Ficciones (1944) elegimos “La muerte y la brújula”, aunque está dentro de Artificios, el cual está dentro del primero; de El aleph (1949) elegimos “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz” y “Deusches réquiem”; y, por último, elegimos “Utopía de un hombre que está cansado” perteneciente a El libro de arena (1975) . Hemos elegido este corpus atendiendo, por un lado, y para qué negarlo, al gusto personal; y por otro lado, y de manera más objetiva, porque queremos mostrar todas las facetas posibles, dentro de un amplio margen. Desde un Borges que utiliza un personaje del Martín Fierro para hablar del destino de un ser humano; hasta uno que podríamos considerar más preocupado por cuestiones místicas y filosóficas, sin coordenadas precisas de tiempo y espacio: “No hay dos cerros iguales, pero en cualquier lugar de la tierra la llanura es una y la misma. Yo iba por un camino de la llanura. Me pregunté sin mucha curiosidad si estaba en Oklahoma o en Texas o en la región que los literatos llaman la pampa. Ni a derecha ni a izquierda vi un alambrado” (LB, 78). Y también una vindicación de un Borges un escritor comprometido, es decir, de un artista, que mediante su labor toma postura ante un hecho trascendental del momento histórico que le toco vivir, o sea, la Segunda Guerra Mundial. Y decimos vindicación, es decir, defensa, porque muchas critica y tinta ha corrido acusándolo de escritor poco comprometido con la realidad que le tocaba vivir; paradigmáticas fueron las posturas intelectuales que oponían a Borges, el artista puro, del arte por el arte, frente a Cortázar, el escritor comprometido. Cabe agregar que hemos elegido estos libros porque: F fue su primer libro de cuentos; el A marcó una bisagra en su obra, ya que a partir de este empezó a tener reconocimiento y fama mundial; y el LB lo elegimos paras mostrar al escritor ya mayor, aunque no deja de tener las mismas inquietudes que de joven. Los primeros intentos de Borges por acercarse al género cuento están plasmados en un libro que se llama Historia Universal de la Infamia. En este libro, él trata de recrear historias de personajes famosos por ser antihéroes, como Billy “the kid”, dándole un tinte ensayístico al asunto. Aquí, también aparece su primer cuento, llamado “Hombre de la esquina rosada”, el cual cuenta la historia de unos compadritos (una de la vertiente temática de su obra: el mundo de los valientes compadritos y rufianes). A partir de este momento, su escritura empieza a transformarse y publica diversos libros de ensayos, hasta llegar a Ficciones su primer libro de cuento, donde entrevera todo su saber filosófico, literario, del mundo, etc. En esta obra se encuentran textos tan famosos como “Las ruinas circulares” o “El jardín de los senderos que se bifurcan”. El primer texto que nos va a ocupar en esta oportunidad es “La muerte y la brújula”. Hagamos primero una síntesis argumental. La historia gira en torno a un grupo de asesinatos que tratan de ser resueltos por el detective Erik Lönnrot. Estos crímenes están ocurriendo el tres de cada mes en un punto cardinal distinto. El asesino ha estado dejando inscripciones que relacionan cada suceso con cada una de las letras del nombre de Dios. Después del tercer asesinato, que en realidad fue un simulacro, un sobre anónimo llegó a la policía sosteniendo la hipótesis de que no habría cuarto asesinato, pues los tres anteriores formaban un triángulo equilátero perfecto. El detective, suponiendo que las letras de las inscripciones se referían al tetragrámaton, sospecha que habrá un cuarto asesinato y que con este, en lugar de un triángulo, se formará un rombo. De este modo, se presenta el día indicado en el lugar donde debía ocurrir el último crimen. Entonces descubre que todo ha sido una trampa que le ha tendido Red Scharlach, su mayor enemigo, para asesinarlo. De este cuento nos interesa destacar y aclarar la relación entre el género policial con la mística judía. Para abordar este tema, conviene primero hacer algunas precisiones conceptuales, a saber kabalá y tetragramaton. La Kabalá como todo tema humano no posee una visión única, por lo tanto señalaremos la que aporta Jaime Barylko. Él dice que es la respuesta que encontró el judaísmo respecto a la esencia divina, humana y las formas en que estas se comunican. Es un punto de vista esotérico-místico, parte de un proceso histórico, que comienza a la par del ser judaico y va creciendo al contacto con otras culturas. Tiene como proyecto supremo la salvación del Todo, de la Historia, del Hombre. Tetragramatón se refiere a las cuatro letras que componen el gran nombre de dios: Y.H.W.H. Este según la tradición judía no puede, ni debe, ser nombrado, ni escrito. Se cree que esta palabra no debe ser encontrada, ni articulada, porque de hacerlo se llamaría a un caos o el realizador de dicha acción obtendría el poder de dios. De este concepto nos interesa destacar la idea de objeto perdido que debe ser buscado, lo cual es un puntapié para arrancar un cuento policial, ya que éste presupone una búsqueda, la develación de un misterio. Es decir, que el cuento policial borgeano, en este caso MB, no surge solamente de un asesinato por resolver por un detective, es decir, que el crimen no fue movido por cuestiones mundanas, sino que su fin es metafísico. Por lo tanto, para comprender el cuento, es necesario establecer un nexo entre cuestiones propias del género policial, con cuestiones atenientes a la mística judía. Entonces, de este cuento podemos vislumbrar dos grandes temas: lo policial y lo judío. A quienes les interese la primera cuestión pueden leer el libro Seis problemas para don Isidro Parodi, firmado con el seudónimo de H. Bustos Domecq y escrito en colaboración con Bioy Casares, también pueden leer el cuento “Emma Zunz” o “Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto”; para los que quieran indagar en el segundo aspecto pueden revisar “Las ruinas circulares” o “La lotería de Babilonia” o “El aleph” o “La escritura del dios”, entre otros. Además pueden leer los poemas “El golem” o “Judería” o “A Israel”, entre verios. Respecto al género policial, su gran admiración, no es proporcional a la cantidad de textos escritos; mientras que el tema sobre los judíos es más constante a lo largo de su obra. El segundo cuento que abordaremos es “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”. Lo primero a señalar es que el título del cuento es engañoso o, por lo menos, plantea y propone algo que luego desdice explícitamente. Una biografía intenta ser el relato de la vida de una persona, generalmente ésta pretende ser lo más detallada y abarcativa posible. Mientras que el narrador señala explícitamente su intención en este escrito, con las siguientes palabras: “Mi propósito no es repetir su historia. De los días y noches que la componen, sólo me interesa una noche; del resto no referiré sino lo indispensable para que esa noche se entienda.” (561). Por lo tanto, no se darán todos los detalles de una vida, ni cada momento o parte que conforman la totalidad del ciclo vital, sino que lo que importa, en este caso, lo que se coloca en primer plano es un instante, el resto de las noches son parte del reparto que acompañan y ayudan a lucirse al instante principal. Pero ¿por qué un instante se vuelve el instante? La respuesta la acerca el concepto de epifanía. Para entender este vamos paso a paso. Primero leamos las palabras que figuran en El Martín Fierro, que refieren a Cruz y su cambio de bando: “Tal vez en el corazón/le tocó un Santo Bendito/a un gaucho, que pegó el grito/y dijo: “¡Cruz no consiente que se cometa el delito/de matar ansi un valiente!”. Vemos como Cruz decide ayudar al prófugo de la ley, quizás por no estar dispuesto a consentir la injusticia de acabar con un valiente, pero, es indudable, que no decide esto solo, sino que es ayudado por un “Santo Bendito”, o porque era “una lúcida noche fundamental… en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre.” (562). Es decir que Cruz tuvo una epifanía, un momento de lucidez divina, en la que logra conocerse a sí mismo y a su destino, el cual diremos que es salvar a Fierro y brindarle su amistad, o como él dice: “Ya conoce, pues, quien soy;/tenga confianza conmigo;/Cruz le dió mano de amigo/y no lo ha de abandonar./Juntos podemos buscar/pa los dos un mesmo abrigo.” Momento que no todos tenemos, y así lo señala el narrador al referir solamente nombres ilustres y grandes de la historia universal, como Alejandro de Macedonia o Carlos XII. En otras palabras, grandes personalidades tuvieron su epifanía y, a no dudarlo, Tadeo Isidoro Cruz es una gran personalidad, parte importante, fundacional de un pueblo, pues él integra junto a Fierro la fundación de una literatura nacional argentina. En esta línea de escritura, donde un hombre descubre su destino, podemos leer además: “El inmortal” o “Historia del guerrero y la cautiva”, entre otros. El tercer texto borgeano que debían leer es “Deusches réquiem”. Éste es muy particular porque tiene cierta dosis de realismo, cuestión muy poco usual en nuestro autor. Teniendo lugar en Nüremberg, después de la Segunda Guerra Mundial; la historia se relata desde la perspectiva de Otto Dietrich zur Linde, ex subdirector de un campo de concentración condenado a muerte, poco antes de su ejecución. La narrativa se divide en tres partes distintas: la historia de los antepasados de Linde y de su formación, los años posteriores a la amputación de su pierna y su inquietante vista del futuro de la humanidad. Durante la primera parte, el lector se entera del pasado militarista de los parientes de Linde y de las numerosas influencias de su juventud, incluyendo a Johannes Brahms y Arthur Schopenhauer. En la segunda, el lector sabe que Linde se convirtió en subdirector de un campo de concentración tras resultar herido de bala en Tilsit. Durante ésta, confiesa haber torturado a David Jerusalem, un poeta judío de quien casi tenía piedad. La última parte describe la visión apocalíptica por la que Linde justifica tanto sus acciones como las del Tercer Reich. A diferencia del cuento anterior, en éste no hay identificación de un destino común y posterior unión entre los hombres; Otto casi se identifica con David, casi siente piedad por él, pero lo elimina, borra esa posible parte débil de él. Con David Jerusalem muere toda parte humana de Otto Dietrich zur Linde, hasta convertirse en una máquina especializada en no sentir y muy apta para la muerte. El cuento podría ser entendido como una alegoría de la humanidad que tras los eventos de la Segunda Guerra Mundial ha perdido gran parte su humanidad. Justifica nuestras ideas ciertos dichos de Borges, quien creía que la civilización occidental tiene como grandes padres de la cultura a los griegos y judíos, por ende, todo ser humano occidental es en parte griego y judío. Pero, los alemanes han matado una parte de la historia occidental con sus actos. Otra posible lectura surge de la visión de zur Linde o, más bien de sus dichos. Él dice que “el mundo se moría de judaísmo”. Estas palabras del nazi para justificar sus actos, son la contra partida de lo anteriormente dicho. La pregunta fundamental es que implica morir por judaísmo. Creemos que se refiere a la parte humana que se encomienda y tiene esperanza en un futuro donde dios premiará a los justos y castigará a los injustos. Además zur Linde puede estar refiriéndose, desde su punto de vista, a las culturas débiles que esperan las respuestas desde dios y no son capaces de hacerlo ellas mismas, pues como buen nazi debía creer en el hombre superior o superhombre, capaz de idear el destino de los humanos dada su gran y supuesta capacidad. Entonces, estamos ante la presencia de un cuento con pluralidad de sentidos, uno que aporta uno diferente, dependiendo de dónde nos paremos a mirar. Además, tiene el agregado de plantear un tema contemporáneo, lo cual suele ser un ataque constante a la figura del escritor, ya que suele decirse que no se preocupaba por su realidad inmediata. En resumen, lo temas que vemos y que suelen ser constantes, por eso la inclusión en este pequeño corpus, son: lo judío, hombre y destino, lectura-lector-interpretación y asignación de sentido. El último cuento de Borges que abordaremos es “Utopía de un hombre que está cansado”. Éste es el más postrero del corpus seleccionado y relata la historia de Eudoro Acevedo (alter ego del escritor), de la ciudad de Buenos Aires y nacido en 1897. Este visita una finca en medio de una llanura desierta, en el futuro. Su anfitrión (al que llamaremos Alguien), que habla en latín, le cuenta la vida del futuro, en la que los hombres viven el tiempo que desean, prefieren la soledad y el arte. Acevedo retorna al presente con una pintura de su anfitrión. "Utopía de un hombre que está cansado" es un guiño irónico, nos indica un lugar que no existe. En esa geografía futura la felicidad alcanza a los seres humanos, aunque esa felicidad parece ser monótona. En el futuro de Alguien: las escuelas enseñan la duda y el arte del olvido ("Queremos olvidar el ayer, salvo para la composición de elegías"); cada cual produce por su cuenta las ciencias y las artes que necesita; hay una sola lengua (latín); no hay gobiernos, no hay cronología ni historia; está abolida la imprenta; no hay naciones; no hay pobreza ni riqueza; cada cual ejerce su oficio; no hay posesiones, ni herencias; cuando el hombre madura a los cien años está listo para la soledad, ya ha engendrado un hijo y puede prescindir del amor y la amistad; cuando quiere se mata, pues ésta no es dolorosa, incluso "se discuten las ventajas y desventajas del suicidio". Este cuento es factible de ser leído como utopía de la libertad, pero también permite otras lecturas. Por un lado, está planteado el ideal imaginado: una forma de gobierno leve, un mundo no parcelado en naciones, políticos que tuvieron que "buscar oficios honestos"; el latín como idioma común en una sociedad sin "riquezas ni pobrezas"; por otro lado, se plantean dudas relacionadas con la condición humana, el tiempo, el destino y la muerte. Entonces, en este breve relato existe una visión positiva y otra que plantea preguntas. Lo positivo son las cuestiones planteadas y lo negativo en esta utopía es la uniformidad, lo gris como el traje de Alguien, el olvido de lo personal y lo local, ya ni siquiera existen las imprentas. Como en las novelas de Wells u Orwell, asistimos en esta utopía a una pérdida de la individuación y espontaneidad. Las reglas dictadas se han internalizado y se considera un campo de concentración como un paraíso terrenal, porque ya no tiene contradicciones. El humor negro de Borges reubica a Hitler como un filántropo que inventó la cámara letal, lugar donde se suministra el suicidio. Para ampliar lo planteado en este cuento puede leerse además “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Funes el memorioso”. Palabras finales En este trabajo analizamos una mínima parte de su obra narrativa cuentística, aunque también escribió poesía y ensayos. Además, escribió guiones de cine y una considerable cantidad de crítica literaria y prólogos. También editó numerosas antologías y fue un prominente traductor de inglés, francés y alemán. Fue un escritor dotado de una vasta cultura, que elaboró una obra de gran solidez intelectual sobre el andamiaje de una prosa precisa y austera. Sus estructuras narrativas alteran las formas convencionales del tiempo y del espacio para crear mundos alternativos de gran contenido simbólico, construidos a partir de reflejos, inversiones y paralelismos. Los relatos de Borges suelen tomar la forma de acertijos, o de potentes metáforas de trasfondo metafísico. Borges definía la tarea del escritor como esencialmente falsificadora y desdibujaba toda pretensión de originalidad y creación. La literatura era, para él, la infinita lectura de unos textos que surgen de otros y remite a un texto original, perdido, inexistente o tachado. Según Octavio Paz, Borges alternó entre la sencillez y lo extraordinario. Para el escritor mexicano los mejores textos de Borges son los que logran un equilibrio entre estas dos cuestiones, consiguiendo que lo natural que nos resulte raro y lo extraño nos resulte familiar. Tal hazaña situó a Borges en la literatura universal. NOTA ACLARATORIA: LOS TEXTOS RECOMENDADOS LO SON EN RELACIÓN A LA TEMÁTICA ANALIZADA, AUNQUE ESTO NO QUIERE DECIR QUE NO SEAN FACTIBLES DE OTRAS LECTURAS INTERPRETATIVAS.

Ricardo Piglia: “Lo autobiográfico es una forma de construir la voz narrativa”

Entrevista realizada por Oriele Benavides y

Eduardo Cobos a fines de 2007,

en ocasión de la visita de Ricardo Piglia a Caracas

La tradición y el oficio

¿Cómo ves el contexto de la literatura latinoamericana?

Diría que es un contexto incierto. El ser escritor latinoamericano es una posición de cierta incomodidad porque supone tradiciones muy diversas, que se han unificado de una forma un poco externa. Fue unificada, por una parte, al construirse la noción de “cultura latinoamericana”. Ésta se elaboró partiendo de la política de los españoles posterior a la pérdida total de las colonias, cuando empezaron a decir: ellos son hispanoamericanos. O, desde otra perspectiva, que en un sentido es la nuestra, esa tradición se constituyó como un objetivo político de unidad. Sin embargo, estoy convencido, cada vez más, que tenemos que empezar a hablar de áreas. Y estoy insistiendo mucho en esto; es decir, hay que hablar del Caribe, de la zona Andina, del Río de la Plata. Y eso supone, de alguna manera, una versión de la tradición colonial, la tradición prehispánica. Entonces, hay que impulsar, me parece, esa diversidad de tradiciones y avanzar un poco para que ese contexto de “lo latinoamericano” no sea tan rígido.

Así mismo, ¿cómo te insertas en la tradición reciente, incluso desde tus inicios?

Nosotros estábamos, y por supuesto hablo de mi generación, muy conectados con lo que se escribía. Yo estaba, por ejemplo, muy cerca de lo que escribían los mexicanos. En ese momento, recuerdo, se publica una novela de José Emilio Pacheco y mi primer libro; también estaban comenzando Gustavo Sainz y José Agustín. Igualmente estábamos cerca de lo que circulaba en el Río de la Plata, muy cerca de Roa Bastos, de Onetti, que eran como más latinoamericanos que Borges, en el sentido de relacionarse con otra tradición. Y también estaban los escritores venezolanos en el horizonte, sobre todo Adriano González León.

Estamos hablando de la década de los años 60.

Sí. El modo en que un escritor empezaba en los sesenta tenía que ver con la experiencia cubana. Y había la idea de que lo latinoamericano era el centro de muchas cosas. Es cuando gano el premio “Casa de las Américas” y los cubanos me invitan, porque publican el libro, y allí tuve la oportunidad de conocer a Julio Cortázar y a Virgilio Piñera. Lo que quiero señalar es que en aquellos años la noción de lo latinoamericano, se estaba construyendo de un modo distinto a como había sido pensado hasta entonces. Me acuerdo, especialmente, de cuando leímos La ciudad y los perros, que salió en el ‘62; o sea, había todo un interés por lo que se estaba escribiendo, que me parece se ha modificado. Ese sería un poco cómo contestaría la pregunta.

¿Y dentro del contexto, propiamente, de la literatura argentina?

Bueno, ustedes saben, he insistido mucho sobre eso. Cuando nosotros empezamos a discutir la literatura estaban Arlt y Borges como si fueran dos territorios antagónicos. Y empezamos a juntarlos. Era más bien un antagonismo de poéticas, pero también un antagonismo político, uno de izquierda y otro de derecha. Ellos eran como emblemas de cuestiones que los excedían. Entonces, la lectura de Arlt fue realizada con una óptica más cercana a cómo se estaba leyendo a Borges. Es decir, qué cultura había en Arlt, qué relación tenía con la lengua, qué tipo de elaboración cultural existía en él. De igual modo, leímos a Borges como un escritor argentino, que incluía la política en Borges. Y empezamos a hacer ese tipo de cosas.

Es interesante ese contexto; y, a su vez, hablamos de Arlt y ese gran fantasma que fue para la época Witold Gombrowitz. ¿Estás preparando un libro, al parecer, sobre Gombrowitz?

No le voy a dedicar un libro. En realidad es una conferencia que di, que es una entrada, digamos, a la obra de Gombrowitz. En todo caso, siempre me ha interesado mucho su obra y he escrito algunas cosas más sobre ella. No lo conocí personalmente, pero yo era muy amigo de uno de los más cercanos a él, que aparece en su Diario varias veces, Jorge di Paola, un muy buen escritor, autor de Minga, una  excelente novela que les recomiendo. Este amigo fue el que me dio Pornografía en la edición italiana y que leí por primera vez. Debe haber sido en 1963.

¿En ese momento Roberto Arlt no era tan leído?

Venía siendo leído, pero no tenía el lugar que nosotros ayudamos a darle. Cuando empecé a escribir, para mí fue más importante Arlt que Borges. Porque Arlt nos salvó de cierto esteticismo aristocratizante. No la literatura de Borges, sino el mundo que circulaba alrededor de Bioy y él. Y muchos escritores, que se fascinaron con ellos y trataron de acercarse a ese mundo, se perdieron. Aún estamos hablando de los sesenta; ese mundo donde se construía una tradición que no fuera necesariamente la de Borges y no fuera la dominante. Ésa era un poco la lógica. Pensábamos, más bien, que ser un escritor era ser como Arlt.

¿En qué sentido?

Más ligado a otro tipo de experiencia, que no tenía que ver, forzosamente, con el origen de clase, y que se relacionaba con una serie de cuestiones que no considerábamos fueran condición de la literatura de Borges. En todo caso, la literatura de Borges era una especie de milagro que se pudo producir ahí, pero no por esas condiciones y las que circulaban. Y empezamos a ver que él se había ganado la vida haciendo antologías, traducciones, haciendo los trabajos que, de alguna manera, hemos hecho todos los escritores.

Y que ha sido tu oficio de editor, ¿no?

Sí, claro. Yo terminé la carrera en el ‘65, y me fui a Buenos Aires a dar clases de Historia Argentina. Era uno de los jóvenes que estaban ahí, al lado de los maestros. Entonces, los militares dieron el golpe en el ‘66, la universidad fue intervenida y quedó cerrada como acceso para toda mi generación. Eso nos ayudó muchísimo porque empezamos a ganarnos la vida de otra forma. Allí comencé como editor. El dueño de la editorial, cuando le llevé los libros, me dijo: te voy a dar un trabajo para que tengas tiempo libre. Ese editor publicó los primeros libros de Manuel Puig, de Rodolfo Walsh. Sin duda, era un editor notable.

¿A quién te refieres?

Se llamaba Jorge Álvarez. A él le dije: vamos a hacer una colección de clásicos. Y empecé, me acuerdo, con Memorias del subsuelo, que me interesaba mucho y que, además, no circulaba como libro autónomo, porque sólo se podía comprar el tomo de las obras de Dostoievski. Estuvo también en el catálogo el Robinson Crusoe traducido por Cortázar, cosas así. Después le propuse a Jorge Álvarez la colección de serie negra. Por eso, entre el ‘68 y el golpe de Estado del ‘76 viví de hacer esa colección y de otro tipo de libros como editor.

¿Viviste en Argentina durante la última dictadura?

Sí. Es una pregunta rara porque en Buenos Aires no pensábamos que todo el mundo se tenía que ir. Desde luego las clases populares no se pueden exiliar. Tienen que resistir de otro modo. Creíamos que había una primera fila de gente que estaba en alto riesgo. Bueno, todos estábamos en riesgo, pero había gente que estaba muy comprometida con organizaciones guerrilleras, o eran intelectuales más notorios. Estaba, por ejemplo, el mismo Walsh. En mi caso había otras cuestiones en juego que me decidieron a  permanecer en Buenos Aires. Cuestiones políticas y cuestiones personales.

Igualmente, tú pudiste viajar e ir a otros lugares. ¿Cómo fue esa experiencia?

En el ‘77 fui por primera vez a Estados Unidos, a la Universidad de California, en San Diego. Cuando volví, en el ‘78, hicimos con Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo la revista Punto de vista (por cierto ahora sigue saliendo) y que fue muy importante en ese momento. Importante porque hicimos una conexión con el exilio, al publicar a escritores que estaban desterrados. También empezamos a cuestionar la tradición argentina como una forma de pensar lo que estaba pasando. Y, sobre todo, la revista sirvió para que la gente que estaba en Buenos Aires, no pensara que sólo por verse con un amigo los iban a matar. Porque los militares habían creado un ambiente donde se temía ese tipo de cosas.

Debe haber sido una época muy difícil.

La irracionalidad de la represión era muy grande, pero era fundamental que los intelectuales críticos se empezaran a juntar. La revista, asimismo, sirvió como un lugar de reunión. Por otro lado, en Buenos Aires se produjo un fenómeno que después vi en Checoslovaquia y Hungría, el cual consistió en realizar grupos privados de estudio. Gente venía a estudiar con nosotros porque no había universidad que funcionara. Entonces, se formaban en lo que se llamó la universidad de las catacumbas. Y eso fue una experiencia extraordinaria, sobre la que habría que escribir alguna vez. Nos reuníamos y discutíamos de literatura y de historia  en ese contexto. Era una manera de estar ahí y hacer cosas. Fue una especie de mundo secreto. Y creo que no habría escrito Respiración artificial si no hubiera estado ahí. Porque, ¿quién soy en esa novela? Soy el senador. Es curioso, no me di cuenta de ello cuando estaba escribiéndola, pero el tipo que está ahí, como un loco, paralítico, encerrado, es como una representación imaginaria que no me había dado cuenta que era eso, siendo incluso más autobiográfico que Renzi. Renzi funcionaba como una voz.

Historia, biografía y ficción

Ahora que nombrabas a Renzi y hacías mención de tu vida y la ficción narrativa, ¿cómo ha funcionado para ti biografía y ficción?

Creo que siempre hay elementos autobiográficos en la ficción. Hay algo que a uno le pasó, que está en el origen de lo que se escribe. Aunque eso después en la novela no se vea. Yo tenía, por ejemplo, un tío como Maggi, a quien no le sucedió exactamente lo del personaje de Respiración artificial, pero mi tío dejó a una mujer que se llamaba Esperancita para irse con una puta que le decían Coca. En este sentido, lo que define a la novela se pierde convirtiéndose sólo en el punto de partida. Así, hay siempre un elemento que me interesa, en el sentido de cómo se construye una vida posible. Es decir, me doy cuenta que me interesa cierta autoridad de la voz narrativa y con esto desarrollar la idea de que el que está narrando está contando una historia personal. Allí hay un modo de construir esa autoridad. Porque creo que lo autobiográfico es una forma de construir la voz narrativa. Esto supone que uno tiene con ese sujeto una relación irónica, y habitualmente uno cuenta esa historia cuando ya la historia se terminó y mira lo que hizo ese tipo con cierta ironía. Ahí está, sin duda, el modo de construir un relato interesante.

¿Eso incluye la posibilidad del archivo en Respiración artificial?

Efectivamente, eso para mí es muy importante, porque, creo que alguna vez lo dije, la primera idea era hacer todo un archivo de la novela. Por ello, tuvo mucho que ver en mí la experiencia de un archivo real y trabajar en un archivo, esa idea de que nunca sabes bien lo que vas a encontrar.

Y, digamos, está la biblioteca borgiana. ¿La utilización del archivo, con esos materiales, con esa documentación, sería una vuelta de tuerca a la biblioteca borgiana?

Borges nos ayudó en eso y en muchas otras cosas. Nos ayudó a ver que se podía trabajar con materiales diversos; que un relato se podía construir así. Siempre, eso sí, que el relato tuviese la estructura de una investigación, la cual es una estructura narrativa muy básica, y que a mí me interesa muchísimo. En lo que escribo, en realidad, alguien está siempre investigando algo, siendo el que lo hace el que trae los materiales, porque a veces son muchos los que están investigando y, por lo tanto, cada uno trae su universo: ahí está la relación con el policial, ¿no?

En todo caso, está la utilización que has hecho de los géneros y también de los formatos. La nouvelle en “Nombre falso”, por ejemplo, que es una historia compuesta por materiales diversos. Están los cuentos, por otra parte, de tu libro La invasión, donde hay una elaboración de muchas formas narrativas. ¿Qué piensas de la reescritura? ¿Por qué retomar los cuentos de ese libro después de tanto tiempo?

Siempre me resistí a reeditar La invasión, porque pensaba que era necesario revisar el libro y agregar otros cuentos. Cuando terminé la primera versión, me puse a escribir una novela y, mientras tanto, había otros cuentos que escribía, y que formaban parte del libro. Me dije: bueno, para publicar ese volumen tengo que poner esos cuentos que yo había publicado en revistas. Nunca me decidía. De pronto, por esas cosas que uno nunca sabe por qué, me di el tiempo para trabajarlos. En todo caso, allí la reescritura es relativa, he tratado más bien de ajustar algunos elementos. Si ustedes comparan ambos libros verán eso. Lo que sí me pareció importante fue incorporar dos cuentos que ya tenía listos, los cuales había empezado a escribir en el ‘69-‘70. La experiencia era ver si podía escribir ahora como lo hacía en aquel momento, es decir, tratar de escribir con la concepción de la literatura que entonces tenía.

¿Y qué tal resultó la experiencia?

Interesante, muy interesante. Encontré aciertos y cosas que yo no recordaba, cosas que no estaban bien, pero, en general, esa fue la idea.

Has señalado que estudiaste historia y posteriormente tuviste la oportunidad de enseñarla. En este sentido, ¿te ha servido de alguna manera ese aprendizaje para la elaboración de tu obra ficcional? Y, asimismo, ¿habría una separación tajante entre historia y ficción?

No creo que la historia sea ficción, como así lo han afirmado Hayden White y los que están con esa idea de que no hay nada probable. En principio, estoy totalmente en contra de eso. Más bien creo que hay una posibilidad de utilización de las técnicas narrativas, de los materiales y de la construcción de los argumentos, en el sentido de los ejemplos que aparecen en la historia. Y, además, hay un material narrativo muy importante. De igual modo, debo advertir que a mí no me interesa la novela histórica como tal. Me interesa el uso de la historia como una de las posibilidades narrativas, muy fuertes y con una gran tradición. Donde está el archivo, la investigación y el uso de fuentes múltiples. Incluso, donde está la incertidumbre de si vas a encontrar eso que estás buscando. Y también me interesa la temporalidad. El tipo de temporalidad que se discute en la historia es interesante.

¿Te refieres a la periodización?

Claro, esa cuestión de que hay tiempos distintos, temporalidades distintas. Eso me ayudó mucho a pensar la literatura.

Las periodizaciones siempre parecieran ser planteamientos abarcadores y abstractos. ¿En el caso de Respiración artificial cómo se manejaría esa periodización?

Bueno, hay una periodización larga, que tiene que ver con la historia de Ossorio. Después hay una periodización intermedia, que es la de Tardewski. Y, finalmente, hay una periodización corta, que es la de Renzi. Porque la novela no sé cuánto tiempo dura, me refiero al tiempo real de la acción, debe durar, no sé, dos meses. En este sentido es que digo que hay tiempos. Por ello, la velocidad de cada una de esas situaciones es diversa.

Una periodización braudeliana, ¿no?

Sí, a mí me gusta mucho Braudel.

Asimismo, ¿todo esto tendría que ver con la elaboración de la verosimilitud narrativa?

Me parece, generalizando, que la aparición de la no-ficción produjo un cambio en las nociones de lo que era la verosimilitud. Para dar un ejemplo: antes un novelista, supongamos, investigaba un tema relacionado con el problema del tráfico en Caracas y después escribía una novela a partir de esa situación. Hoy ese trabajo lo hace un periodista que escribe un libro de no-ficción y determina, digamos, lo que pasa con los automovilistas que se quedan atascados. De este modo los novelistas estamos más libres de cuestiones que antes la novela se hacía cargo desde la investigación, porque de eso se están haciendo cargo mal o bien otros. Y tengo la sensación de que los novelistas quedamos más libres para inventar historias. Ahora, lo que técnicamente llamamos verosímil, es lo que yo llamo la convicción del narrador. Cada vez estoy más interesado en esa cuestión. Uno tiene que creerle al que habla. Para mí esto supone un tono; supone una serie de cuestiones muy literarias, pero tienen que ver con el efecto de verdad que puede producir una voz narrativa, y no necesariamente en primera persona.

En Plata quemada parecieras forzar aún más la verosimilitud, al apuntar, en el epílogo, que la historia narrada está basada en un hecho real.

Por su puesto, el epílogo es falso y está construido para hacer posible  un giro en el género. En primer lugar, no encontré nunca a esa chica en el tren, ni nada parecido. Quise jugar con el género, en el sentido de hacer una novela diciendo que era de no-ficción. Allí hay momentos muy delirantes. Por ejemplo: ¿cómo podía hacer para transcribir la voz de lo que estaban diciendo adentro del departamento si era una novela? En esa situación inventé un personaje loco que es imposible. Inventé una especie de radio aficionado que estaba escuchando, que desde luego no existió, y que, supuestamente, había grabado las conversaciones. Creo que todavía no se ha dicho eso de la novela. Es decir, que esa novela es un intento de poner en crisis el verosímil de la novela verdadera. Y con estos recursos se pueden contar las situaciones más delirantes. Porque en esa novela se cuentan hechos que son casi imposibles.

Sin embargo, algunos hechos de esa novela fueron sacados de las páginas de sucesos.

Algunos hechos son reales: el robo al banco, la fuga, el que los acorralaran en ese departamento y resistieran, el que quemaran el dinero. Pero el modo en que funciona el imaginario de los personajes, todo eso, desde luego es imposible hacerlo en un libro de no-ficción. La estrategia era ésa y escribí la novela porque me parecía interesante ver si uno podía entrar en la conciencia de un criminal, porque yo estaba acostumbrado a entrar en conciencias que se encontraban próximas a mi experiencia cotidiana.

En el caso de Truman Capote es la exhaustiva documentación de los hechos la que funciona para estructurar el relato en A sangre fría. ¿Pensaste, si se quiere, en la estrategia narrativa a lo Capote para Plata quemada?

Es al revés de Capote. Porque éste creó la posibilidad de escribir una novela que se apoya casi totalmente en hechos reales. En mi caso, un amigo que estaba en Montevideo en ese momento, juntó algunos diarios y desde allí inventé toda la historia. Digamos que leí los diarios, eso fue todo lo que hice. Inventé, desde luego, el verosímil de las actas judiciales, el encuentro con la chica, todas esas cosas. De todas maneras, ya había hecho algo así en el cuento “Mata Hari”, que está contado como si fuera un relato real, el cual había sido grabado. O sea, que esa historia yo la tenía desde aquel tiempo.

Hay algo singular que propone en su narrativa Roberto Bolaño, que es “ritualizar” cierta oralidad. ¿Qué te parece Bolaño?

Me interesa por todo lo que decimos. Porque es muy literario y trabaja con escritores como tema. En Respiración artificial hago una especie de chiste con lo de la oralidad. Es cuando Renzi va a comprar cigarrillos y empiezan a contar una historia con una especie de lengua argentina. Igualmente, he trabajado la oralidad en Plata quemada, que es una oralidad, como decía, totalmente inventada. No es el intento de reflejar una lengua que se hablaría en el año de los hechos donde se ubica la novela, ni en el año en que estoy escribiéndola, sino que es un habla que no es real. Es lo que me gusta de la narrativa de Rulfo, de sus personajes, porque no vayan a creer que los campesinos mexicanos hablaban así. En todo caso, no sé muy bien lo que decía Bolaño de eso. Me parece que el estilo literario tiene relación con la lengua que se habla en las ciudades. El modo en que se cuentan los relatos en una ciudad, cómo circulan y los intercambios de historias. Eso ha sido muy importante para mí, así como los espacios donde esas historias circulan.

Desde otra perspectiva, no del todo distinta, se ubicaría El último lector, que sería una ficcionalización, si cabe, del sujeto que lee y obviamente de la experiencia lectora a través de tu experiencia intelectual.

Bueno, me interesó mucho la idea del lector como personaje. Eso fue el punto de partida. Después está la idea de trabajar con un libro de ensayo, que tuviera la forma de la argumentación por los ejemplos. Esto quiere decir, argumentar con ejemplos que sean en su mayor parte ficcionales. Y de ese modo establecer un sistema de argumentación que esté basado en un caso ficcional: Ana Karénina. Después incorporé casos reales, que también se relacionan con la ficción: Guevara, London, Kafka. Pero el punto de partida del libro fue tratar de escribir un libro que argumente narrativamente. Que trabaje con ejemplos en el sentido clásico. Y que esos ejemplos no fuesen inventados por mí. En algún momento pensé inventar los ejemplos, pero no se me ocurrían.

¿Cómo trabaja Ricardo Piglia sus escritos?

Tengo un método que es el único que conozco: me levanto temprano, según donde esté, en Princeton muy temprano, seis, seis y media, allá en Buenos Aires, un poco más tarde. El requisito es no hacer nada, tomar un café y sentarme a escribir. No dejar, digamos, que la realidad interfiera con ninguna preocupación externa: hay que pagar tal cosa o hay que hacer tal cosa, hasta después de las dos de la tarde. Es decir, tener la mañana sin ningún tipo de preocupación en relación con lo real, que es lo que siempre interfiere: “Ah, tengo que salir  tal cosa”, eso lo borro, no atiendo el teléfono, no leo los mails. Eso es todo. Y después me pongo a trabajar. Ahora, ¿cómo es el trabajo mismo? En general estoy trabajando con versiones: hago una primera versión completa, luego hago otra versión, entonces, a veces las versiones tienen capítulos que están ya listos y otros donde están anotadas las situaciones, o fragmentos del diálogo. Si veo que la situación no se resuelve rápido anoto cómo va a ser y sigo adelante. No me detengo. Me interesa tener el relato completo.

¿Tomas notas?

Sí. Pero la novela funciona cuando la estoy escribiendo. Lo que más trabajo me da, es encontrar esa voz, ese tono. Eso me da mucho trabajo. Hasta que no encuentro ese tono, la novela no funciona, porque no se trata de redactarla, sino de que tenga un estilo propio, es decir, lo que yo llamo una convicción.

http://www.relectura.org/cms/content/view/458/36/

Taller de corte y corrección

El link de youtube para las clases de Marcelo di Marco es: http://www.youtube.com/user/TallerCyC

Recuerden que los consejos están dados para mejorar la creación literaria pero pueden ser de mucha utilidad para reconocer los textos bien logrados.

Para leer a Feinmann

Visitar las siguientes direcciones:

http://jpfeinmann.com/index.php?option=com_k2&view=item&id=238:el-escritor-y-su-obra-jos%C3%A9-pablo-feinmann&Itemid=12

http://www.jpfeinmann.com/index.php?option=com_content&view=article&id=3&Itemid=2&showall=1

Feinmann y el relato policial

PRIMERAS JORNADAS DE ESTUDIANTES DE LETRAS

HOMENAJE A NÉSTOR GROPPA

San Salvador de Jujuy, Argentina, 27 y 28 de Octubre de 2011

Ni el tiro del final de Feinmann

Rafael F. Gutiérrez

C.I.U.N.Sa. Proy Nº 1803

        Introducción

El nombre de José Pablo Feinmann está asociado tanto a la filosofía como a la literatura, pues sus títulos son conocidos en ambas áreas y hay algunos que las conjugan, como La astucia de la razón (1990) y La sombra de Heidegger (2005).

En su papel de escritor de ficciones, varias de sus novelas han alcanzado el éxito comercial y su transposición al género cinematográfico, tanto por productoras nacionales como extranjeras. En esta ponencia trataremos de realizar la lectura palimpsestuosa de Ni el tiro del final[1], una de sus novelas del género policial, que nos llamó la atención -más que por su trama policial- por su trama escritural que permite catalizar el conflicto entre varios discursos sociales, cuya narrativización los dispone en su funcionamiento en la Argentina contemporánea ante un lector atento y le permite esbozar una explicación de cómo se articulan. De modo que la novela es por un lado el relato de un crimen, desde su planteamiento, sus circunstancias y ejecución; pero también el metarrelato de cómo se escribe y un para qué se escribe explícito y otro implícito, que el lector perspicaz debe deducir.

Una justificación casi innecesaria

La narrativa policial ha sido catalogada por la teoría literaria más tradicional como un género menor y desestimada por la crítica en general como un género marginal, debido a sus explícitas reglas de construcción, lo que permite la producción de textos en serie y limita la posibilidad de la creación que requiere la obra de arte.

Sin embargo, a pesar de esta excesiva codificación, las historias de la literatura y la crítica abundan en comentarios elogiosos al referirse a los creadores del género: Arthur Conan Doyle, Edgar Alan Poe, Gilbert Chesterton y Raymond Chandler; o al destacar la labor de grandes narradores del siglo XX que –con un invertido toque de Midas- hicieron obras de arte dentro de géneros estigmatizados, tal es el caso de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh, Mario Vargas Llosa o Humberto Eco.

Esos elogios se fundan para los primeros en el reconocimiento de su tarea pionera al crear un género nuevo y sentar los cánones que luego desgastaron los epígonos; mientras que los otros por haber mostrado cómo producir dentro de unos márgenes muy acotados, no sólo por la transgresión de sus reglas sino por la explotación de las mismas posibilidades del relato, logrando una revitalización del mismo sistema literario canónico con la retroalimentación a partir de los subsistemas marginales.

José Pablo Feinmann con la novela Ni el tiro del final explicita todas las reglas de funcionamiento del género, el agotamiento de algunos de sus temas, no sólo desde la literatura sino también desde el cine, y la necesidad de parodiarlo para revitalizarlo.

Destino tanguero

La novela Ni el tiro del final es una alusión directa al tango “Desencuentro”[2] -con letra de Cátulo Castillo y música de Aníbal Troilo- ya que el título reproduce el penúltimo verso de la última estrofa de un tema que se entronca en la misma tradición de “Cambalache” y “Gólgota”, en los que predomina la queja existencial ante un mundo de engaños, desconfianza y desamparo.

Sin embargo, a pesar de que la trama narrativa reproduce en gran medida los temas planteados en la letra del tango, el género mismo está ausente en el repertorio de los músicos que protagonizan el relato, sólo al final Ismael Navarro reconoce su destino tanguero y la necesidad de incorporarlo a su repertorio:

-      (…) Las minas. Hay que creer en los tangos o reventar. Las mujeres son las que matan la ilusión, viejo. Qué joda, Ismael. Quisimos mandarnos una sinfonía y nos salió un tango. Y justamente a vos, a vos, compañero que no tenés ni uno en tu repertorio.

-      No te preocupés. A partir de hoy incorporo unos cuantos. (263)

De modo que el relato evita caer en la obviedad de citar la letra del tango, dejando el intertexto a cargo del lector.

El metarrelato incluido

Dijimos en la introducción que la novela se potencia por el desarrollo de una dimensión metagenérica y no sólo metatextual, pues da cuenta de las reglas de formación del relato policial en distintas materialidades textuales (novela, cuento, cine, historieta).

Esa dimensión se logra básicamente por dos artificios: Isamel es un escritor que tiene un lector privilegiado que le demanda producción; es Pedro Berstein, un amigo y editor que al principio de la historia le encarga que escriba un morboso cuento que emule a Jack el Destripador y al final le propone que escriba filosofía y literatura de verdad y no relatos adecuados a la demanda del consumidor.

Este juego que enfrenta al autor con un lector privilegiado permitirá que se explayen discutiendo sobre las posibilidades de escribir en un género excesivamente tratado pero que aún atrae consumidores:

-      Escucháme, pero escucháme bien, eh. No hay cosa que ya no se haya escrito o filmado sobre el bendito Jack y sus perrerías por Whitechapel. Ya lo identificaron con Mister Hyde, ya lo enfrentaron con Sherlock Holmes (y no una sino varias veces), ya Robert Bloch lo hizo desaparecer en el siglo XX y en cine hasta Jack Palance lo hizo. ¡Jack Palance, Pedrito, con esa jeta sensacional para cualquier cosa menos para Jack el Destripador! Todas esas cagadas le hicieron al pobre Jack, ¿te das cuenta?

-      Me doy cuenta. Sólo que no veo por qué no hacerle una cagada más, sobre todo si se vende bien. (28)

Y por otro lado, evidenciar cuáles son las estrategias que emplea Ismael Navarro para que escribir sea producir literatura y no sólo hacer relatos a la medida de la demanda del morbo de los lectores.

Lo que no está acabado es el encanto, el arte y la fascinación del asesinato. Y sobre todo: del asesinato por destripación. Pero hay que plantear las cosas de otro modo. O al menos presentarlas con distinto envase. (…)

Se llamará El primo Matías y es, como lo deseabas, la historia de un despanzurrador. Tendrá sangre, cuchilladas y todo cuanto pediste. Pero también tendrá joda, Pedrito, porque ya no se puede escribir sobre estos temas sin reírse de ellos. Regla, que cada día me convenzo más, vale para todas las cosas de este mundo. (40/41)

De lo cual podríamos desprender lo que provisoriamente vamos a llamar el postulado Feinmann: la literatura en este estadio de su circulación sólo se puede escribir como parodia.

Parodiar un género es escribirlo y transgredirlo simultáneamente porque es un gesto irreverente –no necesariamente irrespetuoso- que pone en evidencia el artificio que lo hace funcionar. De hecho la novela misma se presenta como una parodia del género policial ya que expone su modo de construcción, incorpora las críticas que ha recibido pero, como buen relato policial, sorprende a los lectores.

La sorpresa debida se logra no sólo por las víctimas y victimarios  inesperados –propios del género policial de enigma- sino también por la sordidez de los ambientes, la oscuridad de los personajes y la impunidad de los crímenes –lo esperable en el policial negro ambientado en la Argentina-.

Discursos sociales

Habíamos anticipado que la novela permite catalizar distintos discursos sociales, lo que permite mostrar cómo se entraman las redes que definen a los sobrevivientes y a los triunfadores en la Argentina de la segunda mitad de la década del setenta, sin que haya una alusión directa –ni en la trama ni en los diálogos- al llamado “Proceso de Reorganización Nacional”. Esta omisión no es un descuido del autor, pues con la construcción de este mundo posible logra mostrar que las redes de corrupción en la Argentina precedieron al gobierno militar y –la realidad nos lo confirma- le sobrevivieron.

Los portavoces de esos discursos están antropomorfizados en personajes cuyos diálogos y acciones los explicitan en su interacción dialógica.

Así, Ismael Navarro encarna el discurso del intelectual frustrado. Es un discurso cargado de citas y referencias y cuando se dirige a los otros lo hace con una actitud de “inteligencia superior”, en gran contradicción con su realidad de fracasado, ya que no ha conseguido un título universitario en filosofía, como músico no es un concertista sino un simple pianista de club nocturno y no llega a ser filósofo sino sólo un filoso palabrista que termina por molestar a clientes y patrones.

Por otra parte, el Arquitecto Alejando Salas asume el discurso de los lugares comunes, dice y repite oportunamente lo que todos quieren oír y es escuchado porque ha ganado el bienestar que todos aspiran. No dice nada nuevo, creativo ni ingenioso, sin embargo cae bien y es el que gana siempre, pues tiene el don de la adecuación, del que carece el excéntrico Ismael.

Entre ambos se encuentra Susy Rivas, que tiene un discurso femenino -no feminista- que va desde la representación de la ingenuidad y el sometimiento a la seducción más elaborada que le permite superar el estancamiento en el que había caído por amor a Ismael. Tanto su diario personal como sus soliloquios repiten que el amor no es suficiente para una mujer de esos tiempos, pues ella no deja de amar a Ismael, pero tampoco puede tolerar más el menosprecio y el riesgo de seguir sin ningún logro material ni profesional. Con una habilidad sorprendente maneja su capital de belleza, gracia y juventud para desarrollar un plan en que cada paso es dado sólo cuando es seguro y, por ello, consigue el éxito que el intelectualoso Ismael no logra.

De lo que se desprende que para ser exitoso en la vida material –o sea tener más riquezas y a las mujeres más lindas y por lo tanto ser el más adulado y admirado- no se trata de ser un erudito en filosofía, historia y literatura sino conocer los lugares comunes que todos quieren oír en el momento oportuno.

Conclusión

La filosofía, la sociología, la teoría literaria y otras disciplinas de las ciencias sociales se han expresado ardua y profusamente a lo largo del siglo XX a través de tratados, estudios y ensayos que han sido estudiados en los ámbitos académicos y, en el mejor de los casos, puestos al alcance de un público no iniciado a través de conferencias, documentales y artículos de divulgación. Sin embargo, existe otro modo de divulgación que no es el formato expositivo, sino el narrativo y es el que ha explotado José Pablo Feinmann.

Ni el tiro del final es un claro ejemplo de que se puede hacer literatura aún con modelos que parecen limitados y superados, pues siguiendo el ejemplo de Borges, la originalidad en literatura no está en la innovación de las formas y los temas sino en cómo se los denuncia y se los lleva a sus límites.

José Pablo Feinmann una vez más incurre en el género policial para exponer tanto sus mecanismos de género como para analizar a la sociedad argentina. Se trata de hacer tanto una reflexión metagenérica como sociológica sin caer en el discurso de la teoría literaria ni en el de la sociología y, más aún, mantener intrigado al lector para que se interese en llegar al final del libro.

La novela Ni el tiro del final se inscribe en el género policial pero a la vea lleva a re-leerlo, tanto en su texto como en su formulación teórica, pero también lleva a reflexionar sobre la sociedad argentina, de modo que se convierte en un verdadero palimpsesto, no sólo del género policial sino de la cultura argentina.

Bibliografía

Angenot, Marc (2010), El discurso social, Buenos Aires, Siglo XXI

Bajtín, Mijail (1985), Estética de la creación verbal. México, Siglo XXI

Feinmann, José Pablo (1992), Ni el tiro del final, Buenos Aires, Norma

Lafforgue, Jorge (1996), Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue

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[1] Su versión cinematográfica fue realizada en Norteamérica a fines de la década del noventa bajo la dirección del reconocido Juan José Campanella.

[2] La letra completa se encuentra en el Anexo I.

OPERACIÓN MASACRE

El libro de Rodolfo Walsh OPERACIÓN MASACRE, lectura obligatoria para el Seminario se encuentra disponible en Librería C y G en San Martín 452.