Ni
el tiro del final de Feinmann
Rafael F. Gutiérrez
C.I.U.N.Sa. Proy Nº 2463
Introducción
El nombre de
José Pablo Feinmann está asociado tanto a la filosofía como a la literatura,
pues sus títulos son conocidos en ambas áreas y hay algunos que las conjugan,
como La astucia de la razón (1990) y La sombra de Heidegger (2005).
En su papel de
escritor de ficciones, varias de sus novelas han alcanzado el éxito comercial y
su transposición al género cinematográfico, tanto por productoras nacionales
como extranjeras. En esta ponencia trataremos de realizar la lectura
palimpsestuosa de Ni el tiro del final[1],
una de sus novelas del género policial, que nos llamó la atención -más que por
su trama policial- por su trama escritural que permite catalizar el conflicto
entre varios discursos sociales, cuya narrativización los dispone en su
funcionamiento en la
Argentina contemporánea ante un lector atento y le permite
esbozar una explicación de cómo se articulan. De modo que la novela es por un
lado el relato de un crimen, desde su planteamiento, sus circunstancias y
ejecución; pero también el metarrelato de cómo se escribe y un para qué se
escribe explícito y otro implícito, que el lector perspicaz debe deducir.
Una
justificación casi innecesaria
La narrativa
policial ha sido catalogada por la teoría literaria más tradicional como un
género menor y desestimada por la crítica en general como un género marginal,
debido a sus explícitas reglas de construcción, lo que permite la producción de
textos en serie y limita la posibilidad de la creación que requiere la obra de arte.
Sin embargo, a
pesar de esta excesiva codificación, las historias de la literatura y la
crítica abundan en comentarios elogiosos al referirse a los creadores del
género: Arthur Conan Doyle, Edgar Alan Poe, Gilbert Chesterton y Raymond
Chandler; o al destacar la labor de grandes narradores del siglo XX que –con un
invertido toque de Midas- hicieron obras de arte dentro de géneros estigmatizados,
tal es el caso de Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Rodolfo Walsh, Mario
Vargas Llosa o Humberto Eco.
Esos elogios se
fundan para los primeros en el reconocimiento de su tarea pionera al crear un
género nuevo y sentar los cánones que luego desgastaron los epígonos; mientras
que los otros por haber mostrado cómo producir dentro de unos márgenes muy
acotados, no sólo por la transgresión de sus reglas sino por la explotación de
las mismas posibilidades del relato, logrando una revitalización del mismo
sistema literario canónico con la retroalimentación a partir de los subsistemas
marginales.
José Pablo
Feinmann con la novela Ni el tiro del final
explicita todas las reglas de funcionamiento del género, el agotamiento de
algunos de sus temas, no sólo desde la literatura sino también desde el cine, y
la necesidad de parodiarlo para revitalizarlo.
Destino tanguero
La novela Ni el tiro del final es una alusión
directa al tango “Desencuentro”[2] -con letra de Cátulo
Castillo y música de Aníbal Troilo- ya que el título reproduce el penúltimo
verso de la última estrofa de un tema que se entronca en la misma tradición de
“Cambalache” y “Gólgota”, en los que predomina la queja existencial ante un
mundo de engaños, desconfianza y desamparo.
Sin embargo, a
pesar de que la trama narrativa reproduce en gran medida los temas planteados
en la letra del tango, el género mismo está ausente en el repertorio de los
músicos que protagonizan el relato, sólo al final Ismael Navarro reconoce su
destino tanguero y la necesidad de incorporarlo a su repertorio:
- (…) Las
minas. Hay que creer en los tangos o reventar. Las mujeres son las que matan la
ilusión, viejo. Qué joda, Ismael. Quisimos mandarnos una sinfonía y nos salió
un tango. Y justamente a vos, a vos, compañero que no tenés ni uno en tu
repertorio.
- No te
preocupés. A partir de hoy incorporo unos cuantos. (263)
De modo que el
relato evita caer en la obviedad de citar la letra del tango, dejando el
intertexto a cargo del lector.
El metarrelato
incluido
Dijimos en la
introducción que la novela se potencia por el desarrollo de una dimensión
metagenérica y no sólo metatextual, pues da cuenta de las reglas de formación
del relato policial en distintas materialidades textuales (novela, cuento,
cine, historieta).
Esa dimensión se
logra básicamente por dos artificios: Isamel es un escritor que tiene un lector
privilegiado que le demanda producción; es Pedro Berstein, un amigo y editor
que al principio de la historia le encarga que escriba un morboso cuento que
emule a Jack el Destripador y al final le propone que escriba filosofía y
literatura de verdad y no relatos adecuados a la demanda del consumidor.
Este juego que enfrenta
al autor con un lector privilegiado permitirá que se explayen discutiendo sobre
las posibilidades de escribir en un género excesivamente tratado pero que aún
atrae consumidores:
- Escucháme,
pero escucháme bien, eh. No hay cosa que ya no se haya escrito o filmado sobre
el bendito Jack y sus perrerías por Whitechapel. Ya lo identificaron con Mister
Hyde, ya lo enfrentaron con Sherlock Holmes (y no una sino varias veces), ya
Robert Bloch lo hizo desaparecer en el siglo XX y en cine hasta Jack Palance lo
hizo. ¡Jack Palance, Pedrito, con esa jeta sensacional para cualquier cosa
menos para Jack el Destripador! Todas esas cagadas le hicieron al pobre Jack,
¿te das cuenta?
- Me doy
cuenta. Sólo que no veo por qué no hacerle una cagada más, sobre todo si se
vende bien. (28)
Y por otro lado,
evidenciar cuáles son las estrategias que emplea Ismael Navarro para que
escribir sea producir literatura y no sólo hacer relatos a la medida de la
demanda del morbo de los lectores.
Lo
que no está acabado es el encanto, el arte y la fascinación del asesinato. Y
sobre todo: del asesinato por destripación. Pero hay que plantear las cosas de
otro modo. O al menos presentarlas con distinto envase. (…)
Se
llamará El primo Matías y es, como lo
deseabas, la historia de un despanzurrador. Tendrá sangre, cuchilladas y todo
cuanto pediste. Pero también tendrá joda, Pedrito, porque ya no se puede
escribir sobre estos temas sin reírse de ellos. Regla, que cada día me convenzo
más, vale para todas las cosas de este mundo. (40/41)
De lo cual
podríamos desprender lo que provisoriamente vamos a llamar el postulado Feinmann:
la literatura en este estadio de su circulación sólo se puede escribir como
parodia.
Parodiar un
género es escribirlo y transgredirlo simultáneamente porque es un gesto
irreverente –no necesariamente irrespetuoso- que pone en evidencia el artificio
que lo hace funcionar. De hecho la novela misma se presenta como una parodia
del género policial ya que expone su modo de construcción, incorpora las
críticas que ha recibido pero, como buen relato policial, sorprende a los
lectores.
La sorpresa
debida se logra no sólo por las víctimas y victimarios inesperados –propios del género policial de
enigma- sino también por la sordidez de los ambientes, la oscuridad de los
personajes y la impunidad de los crímenes –lo esperable en el policial negro
ambientado en la Argentina-.
Discursos
sociales
Habíamos
anticipado que la novela permite catalizar distintos discursos sociales, lo que
permite mostrar cómo se entraman las redes que definen a los sobrevivientes y a
los triunfadores en la Argentina de la segunda mitad de la década del setenta,
sin que haya una alusión directa –ni en la trama ni en los diálogos- al llamado
“Proceso de Reorganización Nacional”. Esta omisión no es un descuido del autor,
pues con la construcción de este mundo posible logra mostrar que las redes de
corrupción en la Argentina
precedieron al gobierno militar y –la realidad nos lo confirma- le
sobrevivieron.
Los portavoces
de esos discursos están antropomorfizados en personajes cuyos diálogos y
acciones los explicitan en su interacción dialógica.
Así, Ismael
Navarro encarna el discurso del intelectual frustrado. Es un discurso cargado
de citas y referencias y cuando se dirige a los otros lo hace con una actitud
de “inteligencia superior”, en gran contradicción con su realidad de fracasado,
ya que no ha conseguido un título universitario en filosofía, como músico no es
un concertista sino un simple pianista de club nocturno y no llega a ser
filósofo sino sólo un filoso palabrista que termina por molestar a clientes y
patrones.
Por otra parte,
el Arquitecto Alejando Salas asume el discurso de los lugares comunes, dice y
repite oportunamente lo que todos quieren oír y es escuchado porque ha ganado
el bienestar que todos aspiran. No dice nada nuevo, creativo ni ingenioso, sin
embargo cae bien y es el que gana siempre, pues tiene el don de la adecuación,
del que carece el excéntrico Ismael.
Entre ambos se
encuentra Susy Rivas, que tiene un discurso femenino -no feminista- que va
desde la representación de la ingenuidad y el sometimiento a la seducción más
elaborada que le permite superar el estancamiento en el que había caído por
amor a Ismael. Tanto su diario personal como sus soliloquios repiten que el
amor no es suficiente para una mujer de esos tiempos, pues ella no deja de amar
a Ismael, pero tampoco puede tolerar más el menosprecio y el riesgo de seguir
sin ningún logro material ni profesional. Con una habilidad sorprendente maneja
su capital de belleza, gracia y juventud para desarrollar un plan en que cada
paso es dado sólo cuando es seguro y, por ello, consigue el éxito que el
intelectualoso Ismael no logra.
De lo que se
desprende que para ser exitoso en la vida material –o sea tener más riquezas y
a las mujeres más lindas y por lo tanto ser el más adulado y admirado- no se
trata de ser un erudito en filosofía, historia y literatura sino conocer los
lugares comunes que todos quieren oír en el momento oportuno.
Conclusión
La filosofía, la
sociología, la teoría literaria y otras disciplinas de las ciencias sociales se
han expresado ardua y profusamente a lo largo del siglo XX a través de
tratados, estudios y ensayos que han sido estudiados en los ámbitos académicos
y, en el mejor de los casos, puestos al alcance de un público no iniciado a
través de conferencias, documentales y artículos de divulgación. Sin embargo,
existe otro modo de divulgación que no es el formato expositivo, sino el
narrativo y es el que ha explotado José Pablo Feinmann.
Ni el tiro del final es un claro ejemplo de que se puede
hacer literatura aún con modelos que parecen limitados y superados, pues
siguiendo el ejemplo de Borges, la originalidad en literatura no está en la
innovación de las formas y los temas sino en cómo se los denuncia y se los
lleva a sus límites.
José Pablo
Feinmann una vez más incurre en el género policial para exponer tanto sus
mecanismos de género como para analizar a la sociedad argentina. Se trata de
hacer tanto una reflexión metagenérica como sociológica sin caer en el discurso
de la teoría literaria ni en el de la sociología y, más aún, mantener intrigado
al lector para que se interese en llegar al final del libro.
La novela Ni el tiro del final se inscribe en el
género policial pero a la vea lleva a re-leerlo, tanto en su texto como en su
formulación teórica, pero también lleva a reflexionar sobre la sociedad
argentina, de modo que se convierte en un verdadero palimpsesto, no sólo del
género policial sino de la cultura argentina.
Bibliografía
Angenot, Marc (2010), El discurso social, Buenos Aires, Siglo
XXI
Bajtín, Mijail (1985), Estética de la creación verbal. México,
Siglo XXI
Feinmann, José Pablo (1992), Ni el tiro del final, Buenos Aires,
Norma
Lafforgue, Jorge (1996), Asesinos de papel, Buenos Aires, Colihue
“Por
eso en tu total fracaso de vivir, ni el tiro del final te va a salir”
En este breve trabajo abordaremos la
novela Ni el tiro del final, de José
Pablo Feinmann. Tras una primera lectura tocaremos algunos de los temas que más
llamaron nuestra atención, por ser muy llamativos. Para eso utilizaremos
nociones tales como paratexto e intertextualidad.
Los enunciados que acompañan o
rodean a un texto llevan el nombre de paratexto. Estos pueden ser: título,
subtítulos, prefacio, índice de materias, etcétera. Además, el paratexto hace
presente el texto, asegura su presencia en el mundo, su recepción y consumo. Es
decir que establece el marco en que se presenta el texto como forma de
comunicación.
En esta obra de Feinmann nos interesa
destacar el título, elemento paratextual que anticipa o presenta una línea de
lectura. El título refiere al tango Desencuentro,
escrito por Cátulo Castillo y la música es de Aníbal Troilo. Esta canción conforma
cierta familiaridad con otras que plantean temas comunes o una visión similar
del mundo, tal como Cambalache o Gólgota. En los temas musicales
nombrados lo que resalta al escucharlos o leerlos es la queja ante un mundo que
engaña, trampea y desampara.
Entonces la frase “ni el tiro del final”, perteneciente al tango, anticipa el ambiente
o plantea el campo de juego donde habrán de accionar y desarrollarse los
personajes Ismael, Susy, Fernando, Alejandro, entre otros. Será como la música
de fondo que habrá de acompañarlos. Además de que crear una especia de
contradicción porque como explica el profesor Rafael Gutiérrez (20139: “La trama narrativa reproduce en gran medida
los temas planteados en la letra del tango, el género mismo está ausente en el
repertorio de los músicos que protagonizan el relato, sólo al final Ismael
Navarro reconoce su destino tanguero y la necesidad de incorporarlo a su
repertorio” (http://literaturaargentinaunsa.blogspot.com.ar/2013/05/feinmann-y-el-relato-policial.html).
De las palabras de Gutiérrez podemos inferir que, por un lado, hay ausencia del
tango y esto sería lo que conllevaría a los personajes a su destino fatal o
incierto; y, por otro lado, pensamos que hay presencia tanguera en la trama
narrativa. Entre la ausencia y la presencia existe un punto medio, nos
referimos a Ismael, licenciado en Filosofía, muy consciente y crítico de muchas
facetas de la existencia humana, conciencia que lo lleva a ser acido,
desconfiado, apático y con cierto asco ante la sociedad y las miserias humanas.
Es decir que tiene muy presente su desencuentro
con la vida, aunque no se da cuenta hasta el final de la historia que no se
había desencontrado con toda su existencia, pues la vida tenía facetas y
elementos importantes para él, como su amor por Susy. Hacia el fin de la trama,
Ismael comprenderá que su destino estaba al lado de su compañera, que ya no
está. Por lo tanto, al concluir la novela se encontrará lo planteado por la
trama narrativa: aprehender y asumir un destino tanguero por parte de Ismael,
personaje que sabía de sus fracasos. Hecho que lo llevó a pensar que todo era
lo mismo, y así descuidó otras aristas de su existir.
De esta manera, se podría decir que la
afirmación de incorporar el tango al repertorio musical, es similar a decir:
incorporar lo que es propio del tango a la vida.
Otro aspecto muy destacable de la novela
son las coordenadas culturales que ofrece, ya que ellas son marcas de
intertextualidad que dotan al texto de cierta significatividad, es decir, que
lo ubican, lo enmarcan en la cultura. Los personajes hacen diferentes alusiones
a textos, canciones, músicos, literatura, filosofía, entre otros. Estas
menciones no sólo ayudan a constituir el texto, sino que lo disparan, pues
ellas requieren de un lector que sepa. El conocer, por ejemplo, a Bela Lugosi,
Peter Lorre, James Cagney, Bogart, entre otros, ayuda a comprender el texto y
la cultura con la cual busca dialogar. De los nombres citados, deducimos que es
muy fuerte, entre otras, la presencia del cine, pero el texto que propone José
Pablo Feinmann busca que la lectura vaya más lejos, ya que no sólo es reconocer
nombres, sino dotarlos de sentido y significación, ubicarlos culturalmente. Pues
para leer esta novela es necesario entender lo fuerte que es -en la
conformación cultural de los personajes- el cine, la música y sus planteos. Es
decir que la vida de los personajes está atravesada por distintas emociones,
que los llevan a amar el cine, la literatura y la música.
José Manuel Díaz Watson
[1] Su versión cinematográfica fue realizada en Norteamérica a fines de la
década del noventa bajo la dirección del reconocido Juan José Campanella.
[2] La letra completa se encuentra en el Anexo I.
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