Algunas
notas sobre historia y literatura en Ricardo Piglia:
el
escritor como un historiador de lo que está por venir
Por
Verónica Gutiérrez
En el marco del proyecto de investigación del CIUNSa., “Cuatro novelistas argentinos en el último
cuarto del siglo XX, programas y polémicas”, abordo la relación que Ricardo
Piglia postula, en sus textos literarios, pero también en sus ensayos teóricos
y en las entrevistas qua ha dado, entre ficción e historia.
Los cuatro novelistas que integran el corpus del proyecto, Ricardo
Piglia, José Pablo Feinmann, Marcos Aguinis y Abel Posse indagan en esa
relación, siempre compleja, entre lo histórico y la literatura e instalan sus
textos en un debate que indaga sobre la historia argentina, la filosofía y la
política nacional. No es casual que sus principales novelas hayan sido
publicadas en la década del ‘80. En la narrativa argentina de la década del ‘80
se vuelven una constante las indagaciones en torno a los modos de contar la Historia , los procesos de
la memoria y la imposibilidad de una versión única del pasado. Al respecto señala
Liliana Massara (2013):
La politización de la literatura pareció imponerse como modelo durante
los años de 1970; a diferencia de estos, los años ’80 se inclinan a interpretar
los hechos de la Historia ;
la dictadura aparece en las representaciones simbólicas de los discursos literarios,
construyéndose con lenguajes indagadores, que interrogan permanentemente, desde
otras miradas.
Durante este período se abren debates y los escritores reflexionan
acerca de los modos de la escritura para decir la Historia (p. 27).
A la par de esa preocupación por lo ocurrido, hay, en muchos de los
textos de esos años, un cuestionamiento del valor referencial de la literatura[1],
una preocupación por las relaciones entre escritura literaria e historia, por
lo que la narración del pasado adopta estrategias que la alejan del realismo
clásico: metaficcionalidad, fragmentación de los puntos de vista y de las
voces, construcciones alegóricas, parodia, “otros contratos con la palabra”
(Massara, 2013, 31). Hacia la década del
‘80, la representación de lo real se ha vuelto significativamente problemática.
Pensemos en los textos de Juan José Saer o en Respiración artificial (1980),
novela clave del período, en la que lo metaficcional indaga en los vínculos
entre literatura y exilio, en el componente ficcional de la historia, en las
tradiciones literarias, en el aparato de la literatura argentina. La historia
resulta transformada en el texto literario que la somete a sus propios
movimientos y el documento se pliega a la lógica que le propone la estructura
ficcional de cada novela[2].
Señala Martín Kohan en “Historia y literatura: la verdad de la narración”:
“Cuando, en un momento paradigmático de Respiración
artificial, Ricardo Piglia se plantea la pregunta sobre ‘cómo narrar los hechos reales’, el
conflicto se instala de manera ineludible en el marco de la literatura
argentina del período, de tal modo que la narración de los hechos reales se vuelve decididamente problemática: para
narrar hay que preguntarse cómo narrar, pero no sólo porque una literatura que
ha cobrado conciencia de serlo puede interrogarse por la escritura desde la
propia escritura, sino porque se hace presente la necesidad de encontrar otras
formas de representación ante las inexorables dificultades que hay que vencer
para –en términos de Brecht- ‘escribir la verdad’. Es un desafío que da lugar a
estrategias narrativas; advertirlas implica advertir cambios en el sistema
literario por entero” (Kohan, 2000, p. 246). “De este modo –y para el momento
en el que nos situamos, en el que la categoría ‘narración’ ocupa un espacio de
privilegio en el imaginario de la literatura argentina-, aun recurriendo a los
materiales provenientes de la historia, la novela ya no se ajusta a las
respectivas exigencias de veracidad –del discurso histórico y de la novela realista-
o de una fiel plasmación del acontecimiento, sino que procura atenerse a su
propia invención de una ficción y de un lenguaje en la escritura misma” (p.
247). En esa genealogía que propone una
particular puesta en relación entre la historia y la literatura, puesta en
relación en la que el texto literario no pierde nunca de vista su conciencia de
serlo, de pertenecer al orden de la literatura, pueden ubicarse las novelas de
Andrés Rivera, Río de las congojas (1981)
de Libertad Demitrópulos, El entenado
(1983) de Juan José Saer, Ema, la cautiva
(1981) o La liebre (1991) de César Aira, La princesa federal (1998) de María Rosa
Lojo (Cf. Kohan 2000, p. 256).
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Si una constante recorre los textos literarios y teórico-críticos de
Ricardo Piglia es la pregunta por la relación, ciertamente compleja, entre
literatura e historia, las maneras en las que el texto literario pone a
funcionar lo histórico. Esa relación siempre es en Piglia, y en esto de declara
heredero de Roberto Arlt, indirecta. Lo que a Piglia le interesa no es cómo la
literatura incorpora la historia sino cómo se anticipa a ella.
La literatura se relaciona con la historia, entonces, de una manera
anticipatoria, la ficción es un relato del futuro, el relato utópico por
excelencia. Y mientras el escritor trabaja con “…la proliferación retrospectiva
de los mundos posibles “(Piglia, 2000, 98), el escritor lo hace con los mundos
posibles por venir. El escritor es, entonces, un detective (muy en el orden de
la predilección de Piglia por el policial), un investigador que busca en las
ruinas del presente la configuración del porvenir.
El carácter “utópico” de la literatura tiene que ver para Piglia con la
idea de que esta construye la contrafigura de la realidad y administra sus
posibilidades:
“No se trata de ver la presencia de la realidad en la ficción
(realismo), sino de ver la presencia de la ficción en la realidad (utopía)
(Piglia, 2000, 98). Eso es lo que ha hecho Roberto Arlt. Por eso sus novelas
anticipan. El escritor escucha los discursos que circulan en su época y los
toma por lo que son, ficciones. La literatura no representa la realidad sino
que muestra las aristas ficcionales de la misma.
En Respiración artificial la idea del
escritor como historiador del futuro o de la novela como escritura sobre lo que
todavía no ha acontecido, es recurrente. La novela que escribe Enrique Ossorio,
uno de los personajes, un hombre de la generación del 37, es la novela que
vendrá. El narrador de esa novela futura, anclado en 1837-1838, durante el
bloqueo francés, recibe cartas del porvenir, de los argentinos de 1979. En esas
cartas se visualiza un país en el que es cada vez más difícil vivir, y las
frases rodean un silencio, algo elidido de lo que se puede hablar: la dictadura
militar, el discurso paranoico del Estado terrorista, el exilio, las
desapariciones forzadas. Enrique Ossorio escribe desde el exilio, es un
historiador del futuro, escribe una novela espistolar que reconstruye la
Argentina de un siglo y medio después. Piglia pone a funcionar con este
personaje su teoría sobre la novela, sobre la ficción. El escritor, como el
historiador, trabaja con documentos, solo que estos documentos son los
documentos de los mundos posibles.
Otra diferencia entre la novela que quiero escribir y las utopías que
conozco (T. Moro, Campanela, Bacon): en mi caso no se trata de narrar (o de
describir) esa época, ese otro lugar, sino de construir un relato donde sólo se
presenten los posibles testimonios del futuro en su forma más trivial y cotidiana,
tal como se le presentan al historiador los documentos del pasado. El
protagonista tendrá frente a sí papeles
escritos en aquella época futura (Piglia, 2005, 83).
La crítica señaló la presencia en Respiración
artificial de los sucesos atroces que implicó la última dictadura militar,
presencia oblicua, casi alegórica, que logró eludir la censura a la novela
publicada en 1980. Pero la historia entra en la ficción, además, siempre como
historia futura, como una historia que aún está por hacerse. Y es esa extraña
relación con la historia es lo que vuelve a las novelas de Piglia profundamente
políticas. A la inversa de la novela histórica de esos años, en la que puede
leerse la ficcionalización del pasado en clave presente, Piglia va más allá y
lee en el presente las marcas del porvenir.
TRABAJOS PRESENTADOS EN ENCUENTROS ACADÉMICOS
“Plata quemada, novela y cine” ponencia presentada en el 3º Congreso
Argentino de Filosofía de la Red Filosofía Norte Grande en la Universidad
Nacional de Salta entre el 30, 31 de Agosto y 1 de Setiembre de 2017. En la Mesa
Temática: 12- CINE, HISTORIA Y FILOSOFÍA.
La novela Plata quemada de Ricardo Piglia fue publicada en 1997 e
inmediatamente tuvo una repercusión mediática por el retorno del escritor al
género policial y por el escándalo suscitado por el premio que le otorgara la
Editorial Planeta para promocionar el libro. A pesar de la sombra de esa
situación polémica, el texto llamó la atención de otro medio artístico y fue
llevado prontamente al cine bajo la dirección de Marcelo Piñeyro y estrenada en
el año 2000.
Toda transposición
es una lectura y cada lectura es una interpretación en la que un lector
privilegiado releva algunos aspectos del texto 1 y los enfatiza en el texto 2,
movimiento en el que produce un nuevo texto, generador de nuevas lecturas. En
este caso, Marcelo Piñeyro ocupó ese rol y plasmó su lectura en un erótico
policial negro. Nos proponemos realizar una lectura comparatística del texto
novelístico y del texto cinematográfico para evidenciar cuáles fueron los
mecanismos que operaron para ficcionalizar un mismo hecho policial acaecido en
1965.
Conclusión
Ricardo Piglia
además de escritor de cuentos y novelas fue docente y un analista y teorizador
del funcionamiento de la narrativa en el entramado de los discursos sociales a
partir del reconocimiento de las producciones de algunos autores que considera
claves por sus poéticas y ficciones que unen la tradición de la escritura con
su vinculación con los medios de difusión. Puso especial atención a su incidencia
en la sociedad contemporánea, por el desarrollo de los distintos medios de
difusión en el siglo XX que ampliaron el alcance de la prensa escrita, como la
radio, el cine y la televisión.
La predilección
del autor por el género policial se fundamentó en esas reflexiones, por ello
Plata quemada, desde su título pone el foco de su atención en la importancia
suprema del dinero en la sociedad contemporánea, por lo que sólo los más
perversos e irredentos de la sociedad son los únicos capaces de despreciarlo. Esos
inadaptados, incapaces de vivir en sociedad son los locos, los pervertidos,
drogadictos, promiscuos y homosexuales.
Tal como
afirmáramos al principio de nuestra exposición, toda transposición es una
lectura y reconocemos que la versión cinematográfica tomó las secuencias del
relato y focalizó la atención sobre los homosexuales, reduciendo el
protagonismo del dinero en el entramado de las acciones que hacen al conflicto.
En definitiva, en la película el robo y la persecución son sólo un motivo para
entramar las relaciones homosexuales condenadas por la sociedad. Lo que se
enfatiza en la minimización del hecho que da título a la novela y la nula
referencia a la cobertura que realizan los medios, con un protagonismo de la
televisión que trata de representarse como la imagen simultánea y objetiva de
los hechos en la casa de los ciudadanos.
Los años 70 en la ficción de la memoria
Ponencia presentada en el CONGRESO
INTERNACIONAL NUEVOS HORIZONTES DE IBEROAMÉRICA organizada por el CENTRO
INTERDISCIPLINARIO DE LITERATURA HISPANOAMERICANA. Mendoza 8, 9, 10 y 11 de
noviembre de 2017. En el Simposio N° 32: “FICCIONES DE LA MEMORIA O LA MEMORIA
DE LA FICCIÓN: PENSAMIENTO Y EXPERIENCIAS CREATIVAS”
José
Manuel Díaz Watson y Rafael Gutiérrez
La novela La astucia de la razón de José Pablo Feinmann fue publicada en 1990
cuando el autor ya tenía una fama bien ganada en dos campos distintos: como
ensayista y crítico de cine y en la novela policial. Desde su título alude a la
etapa de inserción académica del autor y reúne a personajes que ya habían
protagonizado otras novelas del autor, pero esta vez retrotrayéndose a su
momento de formación en la Universidad de Buenos Aires, marcada por los
enfrentamientos políticos y el golpe de estado de la década del 70. De modo que
luego de una década el autor dio a conocer sus angustias que marcaron su
pensamiento y su cuerpo en esa etapa vivida como un exilio interior. Vemos cómo
se reconstruye la memoria del protagonista, para tratar de anular los recuerdos
de ese 24 de marzo. En la trama van emergiendo distintas voces que se confunden
con la “realidad” histórica argentina sin cronos, lo que permite un dialogo
entre Lenin y el peronismo, o entre Mitre y Marx.
Nos propusimos realizar un análisis discursivo tendiente a relevar el
entramado de la corporización de los conflictos ideológicos y políticos en el alter ego del autor que protagoniza la
novela. Como así también, buscamos indagar las influencias filosóficas e
ideológicas que la estructuran, dándole mayor “corporeidad” al entramado de la
obra.
[1]
Señala Martín Kohan en “Historia y literatura: la verdad de la narración”:
“Cuando, en un momento paradigmático de Respiración
artificial (1980), Ricardo Piglia se plantea la pregunta sobre ‘cómo narrar los hechos reales’, el
conflicto se instala de manera ineludible en el marco de la literatura
argentina del período, de tal modo que la narración de los hechos reales se vuelve decididamente problemática: para
narrar hay que preguntarse cómo narrar, pero no sólo porque una literatura que
ha cobrado conciencia de serlo puede interrogarse por la escritura desde la
propia escritura, sino porque se hace presente la necesidad de encontrar otras
formas de representación ante las inexorables dificultades que hay que vencer
para –en términos de Brecht- ‘escribir la verdad’. Es un desafío que da lugar a
estrategias narrativas; advertirlas implica advertir cambios en el sistema
literario por entero” (Kohan, 2000, p. 246). “De este modo –y para el momento
en el que nos situamos, en el que la categoría ‘narración’ ocupa un espacio de
privilegio en el imaginario de la literatura argentina-, aun recurriendo a los
materiales provenientes de la historia, la novela ya no se ajusta a las
respectivas exigencias de veracidad –del discurso histórico y de la novela
realista- o de una fiel plasmación del acontecimiento, sino que procura
atenerse a su propia invención de una ficción y de un lenguaje en la escritura
misma” (p. 247).
[2]
“Los autores de fines del ’80, y sobre todo el grupo que comienza a imponerse
en el canon, en los ’90, están muy propensos a quebrar el código mimético, -lo
cual no significa que lo hagan todos los escritores- resemantizan los modos de
decir la violencia y la injusticia, como así también las divergencias culturales
por las que atraviesan los países ‘subdesarrollados’ en el proceso de la
globalización económica.
La década del ’80 admite la
imposibilidad de una única verdad histórica; va a la búsqueda de nuevas
operaciones de sentido, de verdades relativas, no totalizadoras, para hablar de
un presente de inseguridades y de terror, alejándose del pacto referencial;
reescribiendo la tradición” (Massara, 2013, p. 35).
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