LITERATURA ARGENTINA

CIELO DE TAMBORES en la UNSa

2011-11-08T06:00:00.000-08:00

La cátedra de LITERATURA ARGENTINA

invita a la charla que dará la novelista ANA GLORIA MOYA sobre

Cielo de tambores y Belgrano ante la historia

el jueves 10 de noviembre de 18 a 20 hs. en el aula “Elizabeth Savic”, 2º piso de la Facultad de Humanidades.

Auspician:

Facultad de Humanidades

Escuela de Letras

Instituto de Investigación “Luis Emilio Soto”

Sobre PLATA QUEMADA cine y literatura

2010-11-06T12:28:00.001-07:00

La comparación de novelas y versiones fílmicas siempre condujo, a nuestro parecer, a la misma conclusión: “Ninguna imagen puede recrear satisfactoriamente para los lectores todo lo que puede escribirnos el autor”.

Aunque en la inevitable (e injusta) comparación con la novela de Ricardo Piglia el film pueda salir desfavorecido, no se puede negar la trabajosa adaptación realizada por Marcelo Piñeyro ya que el drama de la película no se desenvuelve de manera lineal a la de la novela en sus situaciones principales. Esto puede llegar a descolocar al espectador que haya leído la novela, generando las típicas expresiones como: “Le faltó tal parte” o “Así no era en el libro”.

Entre algunos de los aportes de la crítica encontramos por ejemplo el de Diego Batlle de La Nación: "Plata quemada aparece como un cruce entre el cine de fines de los años 60 y comienzos de los 70 con el neo-noir de la década del 90.” Este dato nos ayuda para tener en cuenta el tipo de cine del que hablamos y las producciones que de esta época se pueden esperar, poniendo a esta película como una de las mejores de su época.

Podemos hablar probablemente de una recreación por parte de los guionistas de lo que en ciertos momentos pueden estar diciendo los personajes, y lo hicieron con total libertad pero respetando a Ricardo Piglia. Al principio de la novela, el narrador que se introduce en el film utiliza las mismas palabras que Piglia presenta en su relato:

“Los llaman los mellizos porque son inseparables. Pero no son hermanos, ni son parecidos. Difícil incluso encontrar dos tipos tan diferentes. Tienen en común el modo de mirar, los ojos claros, quietos, una fijeza extraviada en la mirada recelosa. Dorda es pesado, tranquilo, con cara rubicunda y sonrisa fácil. Brignone es flaco, ágil, liviano, tiene el pelo negro y la piel muy pálida como si hubiera pasado en la cárcel más tiempo del que realmente pasó.”

(R. Piglia: 2000, 11)

Uno de los aspectos mejor representados en la película esta, creo yo, en lo mundano. El mundo de la delincuencia, el sexo y la drogadicción, todo de la mano, se ve de manera fuerte e impresionante para el espectador. A modo de aporte personal, a veces la imaginación queda corta en estos casos que el cine hace tan gráficos como en esta versión fílmica de Plata Quemada.

A este respecto se muestra por ejemplo, y muy frecuente también en nuestra realidad, como los asaltantes toman coraje en la escena del auto para concretar el crimen a través de la drogadicción, acto que a lo largo de la película pasa a ser de lo más común entre estos personajes de la pesada de Buenos Aires.

La minuciosa, compleja y creíble composición del Nene a cargo de Sbaraglia es lo mejor del film a nivel interpretativo, Pablo Echarri, por su parte, aporta más que nada el renombre que luego de esta filmación crecerá en mayor medida, funciona como una especie de llamador para los espectadores. Para los que son, además, lectores de este policial, basta sólo con el título para despertarles la curiosidad.

La musicalización utilizada también resulta de total importancia para una mejor recreación de los personajes creados por Ricardo Piglia:

“El personaje del Cuervo -un émulo de Vittorio Gassman- es acompañado por clásicos de la canción popular italiana de los años 60, mientras que la relación entre el Nene y Ángel es trabajada con climáticos tangos y blues de fondo.”

(Diego Batlle)

nos precisa el crítico en su artículo publicado en La Nación.

Por último, cabe destacar que no sólo el policial es lo que está bien representado, sino también lo pasional, aspectos que se mantienen paralelos a lo largo de la novela y de la película como dos hilos argumentales que se entrecruzan constantemente entre la tensión de ser cómplices y prófugos de la ley y la relación amorosa entre los mellizos que se ve turbada en varias partes de la historia.

Luciana Arriaga

Reseña sobre el Diálogo Piglia/Saer

2010-11-06T12:27:00.000-07:00

Ricardo Piglia – Juan José Saer

Piglia y Saer son dos escritores argentinos que han marcado grandes tendencias dentro de la literatura argentina. No se conoce un buen lector que no haya si quiera escuchado nombrar Respiración Artificial o Los Siete Locos.

Uno de los aspectos que comparten estos escritores es el marco de las narraciones de ambos, ya que Juan José Saer escribe (y describe) el “negro” marco de la dictadura militar y Ricardo Piglia lo hace en relación a las narrativas de la guerra sucia en Argentina.

Pensar en estos dos grandes de la literatura comparados nos remite indiscutiblemente a la charla que mantuvieron estas dos figuras en Princeton en el 2002, charla que entablan desde las vestiduras más bien de sus propios personajes. Este diálogo nos permite conocer mejor a dichos personajes, sus gustos y preferencias, y el contacto que pueden llegar a tener de texto a texto, de la escritura a la oralidad, aspecto que figurativamente ilustran estos dos autores en aquella ocasión. Lo que logran, además, es un diálogo entre la ficción y la reflección, como consignan muchos críticos.

Otra de las coincidencias entre estos dos “personajes” es que Saer enseñó Historia del Cine y Crítica y Estética Cinematográfica en la Universidad Nacional del Litoral y, como si Piglia hubiese tenido la capacidad escritora necesaria, su novela fue retomada por los cineastas para ser representada. Quizá sea mera casualidad, pero ambos tienen un acercamiento al arte fílmico, además del de la escritura. Piglia, en este sentido, ha llegado incluso a componer una ópera (La ciudad ausente), además de los ya conocidos textos críticos, etc. por los que se ha inclinado.

Por último, de manera más o menos ficcionalizada, Piglia y Saer son dos de nuestros escritores que se han preocupado por plasmar la realidad argentina. Esto es parte de lo que hace a sus textos interesantes e identificativos para nuestra argentinidad.

Luciana Arriaga

TRENES DEL SUR

2009-11-02T05:30:00.000-08:00

TRENES DEL SUR es la novela de Carlos Hugo Aparicio tuvo -como muchas de la producciones literarias del interior- tiempo de espera, idas y venidas antes de su publicación. La edición de 1988 se agotó hace mucho y los ávidos lectores de su literatura volvieron a sentirse atraídos por ella luego del estreno de la película LUZ DE INVIERNO, basada en el libro de cuentos SOMBRA DE FONDO.

La novela parecía ser inalcanzable para los lectores salteños, pero este año, la librería G y C - San Martín 452, Salta- la puso en sus estantes a un precio accecible para docentes y estudiantes.

Sobre EL DIARIO DE GABRIEL QUIROGA

2009-10-22T12:05:00.000-07:00

Gabriel Quiroga, el vocero de una generación
El diario de Gabriel Quiroga
Opiniones sobre la vida argentina
Rafael Gutiérrez*
Resumen:
El diario de Gabriel Quiroga es un ensayo escrito por Manuel Gálvez con motivo del aniversario de la celebración del primer centenario de la Revolución de Mayo.
Su momento de aparición no le permite destacarse en particular porque son varios los intelectuales que asumen la reflexión del centenario y producen textos ensayísticos en los que proyectan sus preocupaciones sobre los primeros cien años del país y sus expectativas ante el nuevo siglo que se iniciaba.
El diario de Gabriel Quiroga fue reeditado como otros texto de época ante el advenimiento del segundo centenario, por lo que su lectura se vuelve oportuna para reflexionar sobre dos épocas análogas.
Palabras clave: Manuel Gálvez - literatura – historia – ensayo – centenario
Introducción
Nos encontramos a menos de tres años del segundo centenario de la Revolución de Mayo y, a nivel oficial, se realizan distintos preparativos para su celebración. Por ello no es extraño que sean reeditados algunos textos que se produjeron con motivo del primer centenario. Algunos de ellos, aunque fueron escritos como parte de esa coyuntura, tuvieron una larga vida, con reediciones totales o parciales en distintos momentos, ya que postulaban interpretaciones o propuestas que pudieron actualizarse bajo otras circunstancias históricas. Uno de ellos, El diario de Gabriel Quiroga de Manuel Gálvez, es el motivo del presente trabajo.
Cuando ubicamos este escrito de Gálvez dentro de la historia de la literatura argentina caemos en cuenta de que tuvo una escasa difusión en su época, pues su tirada original fue muy exigua, sin embargo, dentro de la historia de la ideas fue un precursor de otros ensayistas que plantearon el problema de la "argentinidad".
El momento de aparición
En las proximidades de 1910 la Nación Argentina se aprestaba a celebrar los primeros cien años de su vida independiente, aunque desde la elección de la fecha comenzaron los motivos para la polémica. Todos coincidían en que en 1810 había comenzado un proceso que dio formación a un nuevo Estado que, por aquel entonces, recién tomaba oficialmente el nombre de República Argentina, sin embargo sabían que ese año no refería al de Declaración de la Independencia y aún distaba mucho de aquél en el que se sancionó la Constitución Nacional. Para los intelectuales del momento remontar la historia suponía reconstruir un proceso largo y tortuoso que aún no terminaba de mostrar frutos plenos y, para empeorar la situación, se habían agregado componentes que ensombrecían el panorama: la inmigración y el ingreso de nuevos grupos sociales en las disputas políticas.
Desde la conformación de una nueva práctica cultural llamada literatura en el país se había establecido una tradición ensayística tendiente a interpretar la realidad nacional, entre cuyos escritores se destacaban los nombres de Sarmiento y Alberdi.
El centenario era una situación muy propicia para que los escritores se dedicaran a practicar sus interpretaciones sobre el perfil del país y sus aspiraciones al llegar a los primeros cien años de dificultosa existencia. Por ello los nombres de Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Joaquín V. González y Manuel Gálvez son los que sobresalen dentro de ese período, ya que se asumen como portavoces de la Argentina, aunque las voces que asumían no eran las de todos los componentes de la sociedad en transformación sino los de una clase a la que sentían como auténticamente argentina y, por lo tanto, amenazada por grupos sociales a quienes consideran "otros" o "extraños".
Estos escritores se citan y se apoyan mutuamente en sus razonamientos sobre la afirmación de la argentinidad. De ellos, es Ricardo Rojas quien acuña la expresión "nacionalismo" para referirse a ese modo de defensa de los valores en los que considera que reside la argentinidad. Pero cuando se habla de defensa es porque hay un agresor y en este caso cuando se refieren a un enemigo no lo hacen acerca de una amenaza externa sino de un enemigo interior.
Cuando el discurso de estos ensayista tematiza al enemigo interior no asume muchas formas, podríamos reducirlas a dos: el inmigrante y el mulato, ambos equiparados en la imagen del advenedizo, del trepador inescrupuloso y materialista.
Un aspecto importante a tener en cuenta es que, dentro del panorama de ensayos de interpretación que surgieron en torno al Centenario, El diario de Gabriel Quiroga tuvo una tirada muy limitada en su momento de aparición y su venta fue muy limitada, por lo que el libro no tuvo reediciones posteriores. Por lo tanto, cuando los investigadores interesados en esclarecer el panorama de la época se refieren a la producción de Gálvez como un exponente del momento, omiten la mención de ese ensayo que, en muchos aspectos es un anticipo de ideas que se desarrollaron, no sólo en las en las décadas siguientes sino en todo el siglo XX.
La ficción del palimpsesto
Para nuestra práctica de lectura, situada a principios del siglo XXI, encontrarnos con la ficción del palimpsesto nos remite inmediatamente a escritores eruditos como Umberto Eco o Jorge Luis Borges, sin embargo es una de las prácticas más viejas y efectivas de la literatura para crear la ilusión de una ajenidad con la propia escritura. Recordemos que ya Cervantes, al fundar la novela moderna, declara haber encontrado ciertos manuscritos que simplemente se dedicó a transcribir, adaptar, editar o reseñar. La estrategia inaugurada por Cervantes le permitió -tanto a él como a distintos autores- realizar críticas sobre sus respectivas épocas, aprovechando la imagen de que no eran autores sino simples transcriptores y, de ese modo, evitaron exponerse públicamente por sus opiniones.
Dentro de esa misma tradición, Manuel Gálvez presenta un ensayo de interpretación con una serie de solapamientos. El primero es el de género, pues el mismo título dice "Diario" y luego el "Prólogo", firmado por "Manuel Gálvez", insiste en que se trata de un extracto del diario personal de un tal "Gabriel Quiroga", a quien conoce y con quien comparte prácticas y lecturas. Para mantener esa ficción realiza una serie de citas y comentarios en los que compara los escritos del joven Gabriel Quiroga con los del escritor Manuel Gálvez.
El segundo solapamiento es autorial, porque Manuel Gálvez se desdobla entre un "Editor" que afirma su rol con su firma en el "Prólogo" y el joven diletante que redactó el diario personal cargado de afirmaciones sobre su país. Fácticamente, Manuel Gálvez es el autor de la totalidad del libro y de la construcción de ambas entidades escriturales.
A primera vista podríamos afirmar que se trata de un desdoblamiento innecesario puesto que Gálvez y Quiroga comparten los mismos puntos de vista. Sin embargo, si atendemos al planteamiento realizado en el "Prólogo", esa univocidad discursiva se comprende por la empatía que hay entre los dos autores. Manuel Gálvez se declara amigo de Gabriel Quiroga y, por compartir sus opiniones, es quien lo alienta a publicar esos escritos de carácter privado. Mientras el primero es un escritor profesional que se afianza en el panorama de una naciente literatura argentina, el segundo en un diletante, uno joven que no ha completado su formación universitaria y que sólo ejerce la escritura privada, la del diario íntimo. Mientras uno realiza un ejercicio público de la escritura, el otro lo hace en forma privada, sin interés por la publicación porque descree de las capacidades performativas de la literatura.
Después de mostrar los mecanismos de distanciamiento que emplea el autor para marcar una responsabilidad como difusor y no como autor surge la pregunta de por qué se tomó ese trabajo para diferir la identidad del autor, de qué buscaba prevenirse.
La respuesta a estas preguntas tenemos que buscarlas en el mismo texto, a partir de los planteamientos que realiza y a quienes puede afectar con tales afirmaciones.
La construcción de identidades
Ante un libro titulado El diario de Gabriel Quiroga la primera pregunta que surge es: ¿quien es Gabriel Quiroga?
La respuesta obvia es la que se apega a la literalidad de la afirmación de Manuel Gálvez: es un joven que ha plasmado en un diario personal sus impresiones ante un país que ha recorrido física y espiritualmente.
Sin embargo, debemos reconocer que "Gabriel Quiroga" es una ficción escritural, tanto como el "Manuel Gálvez" que firma el libro. El uno como el otro se construyen desde el título, aunque pareciera que Gálvez construyera a Quiroga desde el Prólogo en el que, como editor, va realizando la tarea de presentarlo ante sus lectores. Lo describe como un joven interesado en la filosofía y las letras con quien comparte lecturas, preocupaciones y avatares espirituales.
Pero hay que estar atentos a los detalles, la elección del mismo nombre es un indicio sobre la identidad del escritor: Gabriel es, etimológicamente, "la fuerza de Dios" y Quiroga es un apellido de linaje ligado, no sólo a los patricios, sino a un caudillo, ambos con el común denominador de la fiereza del que lucha por causas sagradas. Por otra parte el compañero de estudios no llegó hasta el final de la carrera, sino que abandonó los estudios desilusionado de todo y dificultado de comunicarse con los otros hombres.
En la explicación de esa etapa de la vida de Quiroga, no cabe duda de su pertenencia social ya que el mal que le aqueja es curado por un largo viaje a Europa. La prescripción de viajes como remedio a enfermedades de índole nerviosa era una práctica común hasta las primeras décadas del siglo XX, aunque la receta se administraba a pacientes capaces de afrontar económicamente el remedio.
En ese viaje es que maduraron los escritos del diario personal del joven acongojado por una angustia existencial que lo llevó a abrazar el cristianismo como un consuelo para su alma.
Todo tiende a construir la imagen del poeta-visionario que legó el romanticismo: un joven sensible, con dificultades para comunicarse con los hombres mundanos, preocupado por la trascendencia espiritual y decepcionado de los valores del mundo material accede a una conversión interna que le permite expresar por escrito verdades valiosas para el género humano y, en este caso, para sus conciudadanos.
Esa imagen posiciona al autor del libro como un ser especial, un "iluminado", cuya imagen Gálvez no se atreve a asumir personalmente, por lo que construye un alter-ego desconocido, incontaminado con el mundo literario –mundo corrompido por la mercantilización y la búsqueda de fama- y casi anónimo.
Manuel Gálvez también se construye a través de la escritura en relación con ese otro escritor no-profesional. Gálvez en ese momento ya era conocido en el campo intelectual, tenía un lugar ganado en el campo literario y apeló a esa imagen para presentarse como prologuista de un libro cuya autoría no le pertenece, aunque la compartía. Esa presentación se realizó con una doble imagen: es el amigo de Gabriel Quiroga y el editor de sus escritos. Con la primera se representó a sí mismo como uno de los confidentes del autor que pudo acceder a sus escritos personales, producidos como parte una catarsis íntima y sin intención de difundirlos. Desde ese lugar de conocimiento privilegiado fue que pudo influir para que lo privado llegara a dominio público.
En cuanto a la imagen de editor, es la que surge como continuación de la primera porque se constituye en una autoridad para recortar del texto original los fragmentos que considera que deben ser de dominio público. Por esta intervención se evidencia una decisión expresa de hacer un nuevo texto en el que los acontecimientos personales se reducen al mínimo, privilegiando las opiniones sobre la actualidad nacional, pero soslayando el razonamiento y los argumentos propuestos para quedarse con las conclusiones. De modo que el nuevo texto está desprovisto de las características de un diario; es impersonal en el sentido que carece de la exposición de aspectos de la vida privada del autor y, en tanto plasmación de pensamientos, carece de la formulación de los razonamientos que le darían la seriedad de los textos sociológicos que el prologuista menciona recurrentemente.
El orden
La exposición del texto sigue un orden cronológico, de acuerdo con el género que asume ficticiamente –el diario personal-, comenzando el 4 de enero de 1907 para concluir un 25 de mayo de 1910.
El primer año tiene diecinueve apartados de distinta extensión, ordenados por fechas salteadas, sin presentar ningún orden temático sino que los tópicos tratados se suceden como observaciones diarias que motivan reflexiones.
Enmarcado en el género, ensayo, los aspectos que el diario va asumiendo como temas no están presentados de acuerdo con un orden sistemático que presupongan un plan analítico, similar a los estudios sociológicos que Quiroga y Gálvez mencionan como ejemplos de estudios esclarecedores sobre la particular dinámica de las naciones y los estados. Además, ya el Gálvez-editor aclaró en el "Prólogo" que se encargó de suprimir las argumentaciones y quedarse con las conclusiones, quitándole todo rastro analítico al texto publicado.
El nacionalismo
La coyuntura en la que se inserta la producción escrituraria de carácter ensayístico es el Centenario de la Revolución de Mayo de 1810, sin embargo el tratamiento del tema asume ciertas características que se explican por las circunstancias sociales y políticas.
Una de ellas es la conformación del campo literario, con el afianzamiento de los escritores como profesionales de la escritura que viven de su producción, desplazando la figura del escritor ocasional que practica la literatura como parte de otras actividades sociales que le permiten cierto prestigio aprovechable en otros campos, como la política.
Esa asunción de la profesionalidad de la escritura es la que permite a los escritores la preparación de una producción en función de un público que espera sus obras, a través de las cuáles puede influirlo desde una posición ideológica y política expresada públicamente. En el caso de Manuel Gálvez, desde un catolicismo militante e incluso, reaccionario.
- [...] He escrito libros católicos, como El diario de Gabriel Quiroga y El solar de la raza, cuando no era moda ser católico, cuando nadie se atrevía a nombrar a Dios en un artículo. Ortega y Gasset, en su primer viaje, me dijo que Angel de Estrada y yo éramos los únicos escritores argentinos que teníamos preocupaciones espirituales. Durante la guerra, indignado por muchas cosas, un gran sentido de justicia me inclinó hacia la revolución. Creí, como mucha gente, error que no tardé en reprobar, que la revolución era compatible con la Iglesia. [...]
–Me siento latino. Por eso no simpatizo con los Estados Unidos ni con Rusia. Por eso soy ahora reaccionario en lo político. Soy partidario del orden clásico, de la jerarquía. Quiero que los argentinos pertenezcamos a la cultura grecolatina. (Alcázar Civit; 1930)
Otro motivo de orden social es el de la asimilación de una inmigración que llegaba al país en oleadas ocasionando un crecimiento geométrico de la población fuera de todos los planes con los que se había previsto el fenómeno.
De hecho, cuando se propuso la inmigración como un medio para dominar el desierto, los propulsores de la idea -Sarmiento a la cabeza- habían pensado en la incorporación de una población del norte de Europa, formada especialmente por profesionales que reemplazarían a los bárbaros gauchos. Sin embargo, después de poner en práctica el plan de conquista del desierto la realidad se mostró muy distinta de la prevista: La mayor parte de los inmigrantes eran de Europa meridional, sin formación universitaria, sino más bien campesinos u obreros que no pudieron llegar a poblar el desierto, por el contrario se quedaron a superpoblar las ciudades porque los grandes territorios conquistados no se distribuyeron entre colonias de inmigrantes sino que quedaron en mano de grandes latifundistas.
Esa población urbana se quedó en las ciudades ampliando el número de obreros y transmitiendo ideas que cobraban vitalidad en Europa: la asunción de una conciencia de clase enfrentándose a los gobernantes y una oligarquía patricia.
El texto ahora
Para el presente trabajo contamos con una impresión facsimilar realizada en el 2001, con un estudio preliminar escrito por María Teresa Gramuglio, reconocida investigadora y docente de la U. B. A. que ha estudiado la producción de Manuel Gálvez.
Esta reedición llama la atención desde muchos aspectos, en primer lugar porque –como aclaráramos al principio de este trabajo- fue originalmente una publicación exigua que no tuvo reediciones en el siglo XX, y luego, si prestamos atención a la tapa, encontramos una serie de detalles muy significativos.
La cubierta original del libro es presentada en una reproducción facsimilar (pág. 56), allí sólo podemos observar los títulos y datos, sin ninguna ilustración; por el contrario la cubierta actual contrasta por la cantidad de información que condensa.
En la parte superior se presentan los datos de la colección debajo del título y el nombre del autor, mientras que ocupando casi la mitad se destaca el detalle de una postal conmemorativa del centenario con una imagen de La Patria.
Esa diagramación de la cubierta de la nueva edición es un texto icónico que nos anticipa la lectura de los textos incluidos en el libro. Hay datos de la colección que nos indican el tipo de publicación, pues el tanto el título como su logo muestran el lugar concedido al libro de Gálvez dentro de la editorial; inmediatamente aparece el nombre del Director, Gregorio Weinberg, que por su prestigio como defensor de la democracia e impulsor de la educación realza la importancia de la selección del texto.

La imagen de La Patria, cedida por el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, es una oportuna representación icónica del ideal de Patria que se expresa en los textos sobre el Centenario. La mujer joven, blanca, con una sonrisa apenas insinuada, vestida con túnicas que remiten a un clasicismo idealizado, coronada por un gorro frigio y en la mano derecha sosteniendo el asta con la Bandera Argentina. La representación de La Patria como una mujer con túnicas está basado en la iconografía de la Revolución de Mayo cuya estética neoclásica e iluminista es evidente. Esa joven blanca con un peinado de época, con la mirada hacia lo alto y con un cuerpo cubierto de túnicas, textualiza las ideas sobre un país cuyo patriciado es blanco y con altos ideales que denuncia la lujuria como una corrupción que degrada a los hombres.
El cuerpo censurado es el de la mujer, del que se deja ver un solo brazo descubierto, el cuello y el rostro, las otra partes eróticas de la femeneidad no están simplemente cubiertos por una túnica informe sino que están ajustados, ceñidos por fajas celestes y doradas: una celeste cruza los pechos, otra la cintura, mientras que la dorada baja de la cadera hasta el pubis, donde se anuda para continuar sobre el muslo.
Podemos inferir un discurso represivo sobre el cuerpo erótico femenino, para corroborarlo, tenemos que revisar si en la misma época hay textualizaciones en el mismo sentido y, efectivamente, el mismo Gálvez tiene una tesis sobre la explotación prostibularia de la mujer en novela y en ensayo. Esta censura impuesta sobre el cuerpo femenino -iconizada en la postal conmemorativa- es la misma que reconocemos en el discurso que se construye desde el nacionalismo sobre La Patria: una imagen femenina idealizada, una figura maternal, por lo tanto protectora y desprovista de atractivo sexual.
Conclusión
El libro de Manuel Gálvez, aparentemente, es uno más de los textos producidos con motivo de la celebración del Primer Centenario de la Revolución de Mayo, momento en que no sólo los intelectuales se planteaban el problema de explicar y explicarse qué había sucedido durante cien años en una entidad que en ese momento asumía plenamente el nombre de República Argentina.
Un análisis superficial de la historia hace suponer que la producción ensayística sólo trataba de tematizar una situación coyuntural con un puro interés mercantil, sin embargo los intereses de esos escritores de fines del siglo XIX y principios del siglo XX vehiculizaban una confianza en la capacidad performativa de la escritura, por lo que hacían una profesión de la palabra con un interés más que militante, sino como parte de una convicción.
La escritura gestada en torno a ese primer centenario tuvo gran repercusión tanto en los círculos intelectuales como políticos y populares, generando cuestionamientos, debates y acciones que transformaron la política, la cultura y la educación argentina.
El Diario de Gabriel Quiroga tuvo una edición limitada, pero quienes lo leyeron acusaron el impacto de ideas que por un lado catalizaban los debates internos iniciados en la década de 1880, los aportes europeos de distinto cuño sobre los nacionalismos y anticipaba modos de interpretación que alimentarían la rica producción ensayística de la década de 1930.

BIBLIOGRAFÍA
ALCÁZAR CIVIT, Pedro, "Entrevista a Manuel Gálvez", El Hogar, Nº 1103, 4 de diciembre de 1930 (de la Web)
ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz (1997), "La Argentina del Centenario: campo intelectual, vida literaria y temas ideológicos" en Ensayos argentinos. De Sarmiento a la vanguardia, Buenos Aires, Ariel
BERTONI, Lilia Ana (2001), Patria, cosmopolitas y nacionalistas, Buenos Aires, F.C.E.
GÁLVEZ, Manuel (2001), El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2001), "Estudio preliminar" a GÁLVEZ, Manuel, El diario de Gabriel Quiroga, Buenos Aires, Taurus
GRAMUGLIO, María Teresa (2002), "Novela y nación en el proyecto literario de Manuel Gálvez" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
LAFFORGUE, Jorge y RIVERA, Jorge (1980), "Manuel Gálvez y la tradición realista" en Historia de la literatura argentina, Tomo III, Buenos Aires, C.E.A.L.
RUBIONE, Alfredo (2002), "Enrique Larreta, Manuel Gálvez y la novela histórica" en JITRIK, Noé (Dir.), Historia crítica de la literatura argentina, Tomo VI. El imperio realista, Buenos Aires, Emecé
VIÑAS, David (1996), Literatura argentina y política. de Lugones a Walsh, Buenos Aires, Sudamericana

Textos

2009-10-07T08:55:00.000-07:00

Para el Seminario los textos BISIESTO VIENE DE GOLPE y ALIAS CARA DE CABALLO están fotocopiados completos en el CUEH.

Para el curso general "El desatino" de Griselda Gambaro está fotocopiado porque ssólo se consigue en TEATRO 4 y no está en librerías, minetras que "Gris de ausencia" de Roberto Cossa sí se encuentra en la antología TEATRO BREVE CONTEMPORÁNEO de Colihue.

Seminario

2009-08-24T06:52:00.001-07:00

El Seminario de Literatura Argentina - Curso especial se dicatará los días martes de 18 a 20 en el Salón Camilo Boaso de Biblioteca Central y los días miércoles de 17 a 19 hs. en el aula 4.
El temario es sobre literatura del NOA, en especial Salta y Jujuy.
Las lectura obligatorias:

BISIESTO VIENE DE GOLPE novela de Francisco Zamora
ALIAS CARA DE CABALLO novela de Juan Ahuerma Salazar
TRENES DEL SUR novela de Carlos Hugo Aparicio
MEMORIAL DE JONAS poesías de Walter Adet
INCESANTE MEMORIA poesías de Teresa Leonardi
POESÍAS (selección de la cátedra) de Manuel J. Castilla
LA CARPA (selección de la cátedra)
TARJA (selección de la cátedra)

Textos nuevos y usados en buenas condiciones pueden conseguirse en la Librería C & A en Avda. San Martín 452

ANGÉLICA GORODISCHER

2008-10-15T06:14:00.000-07:00

Angélica Gorodischer nació en Buenos Aires en 1928, pero desde su infancia vive en Rosario (Santa Fe), ciudad de la que se considera oriunda. Entre su vastísima obra se cuentan: “Opus Dos” (Minotauro, 1968), “Las Pelucas” (Sudamericana, 1969), “Bajo las jubeas en flor” (Ediciones de la Flor, 1973), “Casta luna electrónica” (Andrómeda, 1977), “Trafalgar” (El Cid Editor, 1979), “Mala noche y parir hembra” (La Campana, 1983), “Kalpa Imperial” (Minotauro, 1983), “Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara” (Emecé, 1985), “Jugo de mango” (Emecé, 1988), “Las Repúblicas” (Ediciones de la Flor, 1991), “Fábula de la virgen y el bombero” (Ediciones de la Flor, 1993), “Técnicas de supervivencia” (Ed.Municipal de Rosario, 1994) y “La noche del inocente” (Emecé, 1996).
Galardonada con numerosos premios nacionales e internacionales, obtuvo entre otras distinciones literarias el Premio Más Allá (1984), el Premio Emecé (1984-85), el Premio Gilgamesh de España (1986). Recibió también el Premio Dignidad, otorgado por la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos (1996), y dos veces la beca Fullbright (1988 y 1991).

Actualmente es considerada la más destacada escritora de ciencia-ficción argentina contemporánea.

BIBLIOGRAFÍA:

• Cuentos con Soldados (Club del Orden, 1965)
• Opus Dos (Minotauro, 1968)
• Las Pelucas (Sudamericana, 1969)
• Bajo las Jubeas en Flor (Andrómeda, 1977)
• Trafalgar (El Cid Editor, 1979)
• Mala Noche y Parir Hembra (La Campana, 1983)
• Kalpa Imperial (Minotauro, 1983)
• Floreros de alabastro, alfombras de Bokhara (Emecé, 1985)
• Jugo de Mango (Emecé, 1988)
• Las Repúblicas (Ediciones de la Flor, 1991)
• Fábula de la virgen y el bombero (Ediciones de la Flor, 1993)
• Técnicas de supervivencia (Ed. Municipal de Rosario, 1994)
• La noche del inocente (Emecé, 1996)
• Cómo triunfar en la vida (Emece, 2000)
• Menta (Emecé, 2001)
• Doquier (Emece, 2002)

http://www.ciudaddearena.org/agorodischer.html

Angélica Gorodischer
La vera historia

Se dice, aseguran además sesudos autores de quienes no tengo por qué dudar, que quienes construyeron la Torre de Babel hablaban español. Es decir que todo el mundo hablaba español porque ya se sabe que esto de la Torre de Babel fue un emprendimiento interactivo como dicen los yuppies autóctonos.

Se dice también que el Todopoderoso estaba levemente preocupado con esto de que la gente hablara una lengua tan, tan, tan completa, y que pensó seriamente en diversificar (otra vez los yuppies) los modos del hablar, no para que no nos entendiéramos entre nosotros como se nos ha dicho, sino para que a fuerza de endogamia y estatismo y suspensión de errores y de traspiés (todo eso que es parte de lo que se llama la pureza de la lengua que a veces se reclama —inútilmente— con fervor digno de mejor causa), a fuerza de corset y cárcel esa manera de hablar no terminara por morir de hambre y de sed.

Además el Todopoderoso (por algo lo era) sabía que si eso hablado y cantado y dentro de algunos milenios escrito, se moría, se perderían dichos más que importantes, vitales, imprescindibles para que sus criaturas (nosotras, nosotros) siguieran viviendo. Ya lo dijo alguien que no escribió en español sino en italiano pero que tuvo razón, que en ese momento estaba todo junto. Dijo el italiano de marras: «cada punto de nosotros coincidía con cada punto de los demás en un punto único. Que pudiera haber espacio, nadie lo sabía todavía. Y tiempo ídem».

Como estaba todo junto y aunque no lo hubiera estado, el Todopoderoso supo que si esa lengua se moría se terminarían con ella las vidas de quienes la hablaban y se terminaría ese mundo que le había dado tanto trabajo crear, puesto que es la lengua la que construye la realidad, la que edifica el mundo. Y Él sabía que si todo se arreglaba, alguna vez se dirían palabras que sabiamente combinadas nos dirían por ejemplo
alma a quien todo un dios prisión ha sido
o
¿cómo transmitir a los otros el infinito Aleph que mi temerosa memoria apenas abarca?
o
la menor de las hijas de Isabella [...] muchos años más tarde escribió esta historia apenas inventada, que termina como cesan las voces después de haber hablado.
o
sale a darle clemencia al universo
a su lado
se coagula toda bruma
en paralela negritud
o también
percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida
Ah, no. Eso era algo que no se podía permitir. ¿Por qué perder jofainas maravillosas y giles bien debute y Sancho Panza y vaina y chévere y atapusar y guanabís y chiripiar y todo eso?

Y fue así cómo se le ocurrió la Gran Idea. Hay que decir que el Arcángel Gabriel no estaba muy de acuerdo, pero por más Arcángel que se sea uno no le enmienda la plana al Señor Todopoderoso. Cierto que algunos lo intentaron, con suerte diversa, pero esa es otra historia.

La Gran Idea consistía en hacer aparecer otras lenguas, cosa que no era nada difícil ya que las lenguas son dúctiles, sensibles, obedientes, rosadas, flexibles y valientes. El plan era de una sencillez asombrosa: aparecerían algunas lenguas-madres y de esas descenderían multitud de lenguas-hijas.

Era la solución. Puesto que «Ahí» (en aquella Torre de la que hablábamos al principio), «la unidad representa el peligro y la diversidad su conjuración», Hans-Georg Gadamer dixit. Cierto que él lo dijo siguiendo al Génesis y yo lo digo atrevidamente en el sentido contrario, pero eso también viene bien en este caso.

Hay que señalar que el español no sería una de las madres sino una de las hijas, un poco para olvidar eso de decir todos las mismas palabras, pasame los ladrillos, hacé funcionar la hormigonera, está listo el revoque fino; y otro poco para evitar en lo posible cierta soberbia que con la soberbia siempre es mejor repartir que concentrar. Y es por eso que se dice que «el latín es la esencia, el francés el pensamiento, el español el fuego, el italiano el cielo y el portugués el agua» (Cees Nooteboom dixit).

Se mezclarían todas, madres e hijas en la Torre, pasarían algunas por sobre las otras, quedarían huellas de ese paso, morirían algunas en el tumulto, es cierto, pero solapadamente o de pronto aparecerían otras que se treparían sobre las ya existentes que a su vez reaccionarían robándoles sus tesoros a las advenedizas. Hervirían las lenguas en el caldero de la Torre y quizás en cada uno de los pisos del enorme edificio que nunca llegaría al cielo, se hablara una lengua distinta y por las escaleras con tanto ir y venir, viajarían las palabras de un piso a otro y cambiarían y se adaptarían a otro piso que ya no sería el de su nacimiento, y se irían convirtiendo en otra cosa.

Eso pasó con todas las lenguas, desde el inglés (American style) hasta el nushu que lamentablemente ha muerto no hace mucho. Eso pasó con el fuego del español también. Descendió derechito desde su lengua esencia hasta nosotros y en el camino hizo algunas cosas como ir creciendo sin prisa y sin pausa y algunas otras cosas como robar palabras y expresiones a sus hermanas, a sus primas, a sus tías y hasta a desconocidas con las que se cruzó en alguna escalera de la Torre.

Así las cosas, un buen día, parece que hace unos cinco o seis mil años más o menos, a la gente se le dio por escribir. Con las palabras de la lengua que a cada una y a cada uno le había tocado en suerte según el lugar de la Torre en el que hubiera nacido, esa Torre que dicho sea de paso se había ido convirtiendo en un globo azul y oro, el tercero a partir del sol que se paseaba por el espacio alrededor de su estrella, con esas palabras, poco a poco, desde entonces hasta ahora fue grabando la memoria de lo hablado.

Probablemente émulos hubo de Funes el memorioso que se dieron cuenta de que les era imposible recordar la cara de Temístocles frente a los persas en Salamina y la nervadura de la hoja del fresno y el nombre del tercer emperador de Cing’Ka-lun y el poema del héroe que baja al reino de la muerte, y ya que tenían arcilla y espinas a mano, decidieron dejar todo eso, esas palabras robadas y aceptadas que ya habían pasado por la guitarra del pecho y el oboe de la garganta, todo eso escrito, pensando que era para siempre, en honor a la memoria del mundo.

Ese deseo de inmortalidad en la letra también nos invadió como nos había invadido el español, mestizo de tantas lenguas, el español que dice cuarteando vino el sereno / a la luz de las antorchas, o que dice Agur Jaunak, / Jaunak agur, / Agur ta erd, o airños da miña terra o arrabal amargo metido en mi vida o escriure no és tant sols cosa d’especialistes.

Toda una lengua hablada desde la bahía de Ushuaia hasta la corriente del Río Grande (Brasil en el medio, ya sé, pero no me digan que con los brasileños no nos entendemos) nos habilita para la comprensión del mundo que es, en suma, la comprensión del otro hable ese otro o no nuestra propia lengua. Este es sin duda un planteo moral y un planteo político porque las lenguas habladas, escritas, leídas, cantadas, son colectivas y llaman a la relatividad social.

Y a la solidaridad, porque comprender al otro es comprender el mundo ya que la capacidad de abstracción nos permite llegar a ese significado colectivo de las palabras para abarcar las fuerzas de la naturaleza y por inmersión y vecindario, las fuerzas de la sociedad en la que vivimos. Las sociedades, cada una con su lengua, cada una pensando que la suya es la lengua y que las otras son las barbaroi o las desconocidas o las amenazadoras, adquieren, resiste, edifican y magnifican su identidad a partir de la lengua.

Escribir entonces, hacer literatura, implica un doble trabajo de identificación y de colectivización: el trabajo de la igualdad en la diferencia, la tarea rampante de remontar la letra hasta la cima de su difusión como lengua de cultura; la que nos dé la ilusión, el propósito de llegar a encontrar una palabra secreta y única, primera y última, que nos abra la comprensión de la Torre en la que a pesar de prejuicios, dictaduras, pestes, hambrunas y guerras, seguimos obstinadamente viviendo.

http://cvc.cervantes.es/obref/congresos/rosario/ponencias/identidad/gorodischer_a.htm

Entrevista con Angélica Gorodischer

Nacida en Buenos Aires, posee una larga y fructífera trayectoria como escritora. Sus primeras publicaciones: Cuentos con soldados, Opus dos y Las pelucas aparecieron en los años 60. Desde entonces, ha publicado veintiún títulos que comprenden colecciones de cuentos y novelas. Gorodischer es conocida como escritora de ciencia ficción. Sin embargo, su labor no sólo se limita a la escritura, sino que ha desempeñado una activa difusión de la literatura escrita por mujeres latinoamericanas. Por su compromiso con los derechos humanos y la situación de las mujeres, ha recibido el premio Estebán Echeverría por trayectoria y el premio Dignidad por su trabajo en defensa de los derechos de la mujer.

En sus publicaciones más recientes, Gorosdicher explora temas que consituyen un alejamiento de la ciencia ficción. En Historia de mi madre (2004), la autora recupera su historia familiar y especialmente la rama materna. Escrita en un vaivén entre pasado y presente, Historia de mi madre sirve como testimonio de dos épocas definidas de Argentina y reflexiona sobre los roles de género en los años 40 y 50 y los últimos años del siglo veinte. En Tumba de jaguares (2005), los ejes argumentales giran en torno a la función de la escritura y el existir en tanto se es pensado por otros.

La siguiente entrevista tuvo lugar en Rosario, Argentina, en Julio del 2005 y a través del correo electrónico. Su objetivo consistió indagar cuestiones filósoficas que se evidencian en Tumba de jaguares y en repasar la producción de Gorodischer desde la perspectiva de Historia de mi madre, reflexionando sobre la situación de la mujer y el estado de la narrativa femenina contemporánea en Argentina.

CR: Creo que has expresado en otras entrevistas que tu primer contacto con la literatura fue a través de las historias orales, ¿podrías comentar sobre esto?

AG: Sí, claro, eran historias que me contaba mi mamá, eran cuentos que me contaba mi mamá pero ella no se limitaba a los cuentos tradicionales. No me contaba esas pavadas de Cenicienta o de Caperucita. Ella inventaba los cuentos que me contaba. Y además, me daba lugar a mí. Me preguntaba cómo quería yo que se llamara la princesa. Porque siempre había una princesa, claro. Había una princesa buena y una princesa mala. La princesa mala, en general, se llamaba Margarita, que es un nombre cursi que me encanta, siempre me encantó. Y la buena se llamaba, qué sé yo, Esmeralda o algo por el estilo. Eran cuentos maravillosos, porque siempre pasaban muchas cosas y eran todos distintos. Ella, incluso, se olvidaba de lo que me había contado y me contaba otras aventuras cada vez que me contaba un cuento. Ese fue mi primer contacto con la literatura oral. Eso que se hace hoy por hoy como profesión, mi mamá lo hacía naturalmente. Claro que yo también les cuento cuentos a mis nietos. Con mis chicos creo que tenía menos tiempo, claro, porque trabajaba fuera de mi casa.

CR: ¿Cómo llegaste a decidirte por la ciencia ficción?

AG: Ah, porque me encontré de golpe con un libro, con dos libros. Me encontré con un libro de Asimov que se llama El fin de la eternidad y con un libro de Clarke que se llama El fin de la infancia. Dos fines, que fueron un principio porque cuando yo leí eso, dije bueno, esto es lo que yo quiero escribir. Es que me parecía que la ciencia ficción me daba una libertad absoluta. Después, descubrí que todo género te da la libertad absoluta, pero en ese momento me pareció que yo podia inventar mundos, cosa que puedo, hacer en otros géneros también Así fue como me inicié en la ciencia ficción.

CR: ¿Sentiste alguna vez que estabas “traspasando” un territorio reservado sólo para hombres?

AG: No, no yo me daba cuenta de que ahí entraban sólo los varones, quizá porque también había muchas mujeres cuando yo empecé con la ciencia ficción. Estaba, Ursula (Le Guinn), por supuesto, con la que somos amigas.

CR: Sí.

AG: Nos escribimos desde que nos comocimos en USA.

CR: Ella te hizo la traducción de…

AG: Me hizo la traducción de Kalpa imperial, magistralmente. Estaban también Zenna Henderson y Joanna Russ y otras. Había un montón de mujeres que escribían ya ciencia ficción. En general eran varones, cierto, pero a mí me importaba un pito que fueran lo que fueran.

CR: ¿Cómo te afectó la falta de una tradición reconocida y apreciada de escritoras argentinas?

AG: No me afectó en absoluto. Yo sabía que había grandes monstruos como Alfonsina Storni, Silvina Ocampo y sabía que había mujeres que estaban escribiendo y estaban haciendo lo mismo que yo pero no me preocupó demasiado. No, por lo menos en ese momento, no por lo menos en lo que tiene que ver con la literatura. Yo escribía, el mundo, que se arregle. Después, claro tengo otro tipo de actitud cuando se trata de otra cosa y no de estar escribiendo.

CR: Se suele definir el cuento como un género menor, resistido por editores, me pregunto ¿cómo fue tu experiencia publicando cuentos? ¿Alguna vez te pidieron una novela?

AG: No, nunca me pidieron una novela. En realidad, yo tuve mucha suerte con los editores porque siempre me encontré con editores muy generosos. Claro que era una época especial cuando yo empecé a publicar: era el gran momento de la edición argentina. En Argentina, se editaban maravillas y los editores podían arriesgarse. No todos lo hacían es cierto, pero yo encontré gente como Daniel Divinsky, como Paco Porrúa, como Jorge Sánchez que si bien al leer mis primeros libros, se dieron cuenta que muy perfecta no era porque la verdad, muy buena no era, por lo menos pensaron que probablemente, quizás, a lo mejor ahí había algo, y entonces me publicaron las primeras cosas y nunca me pidieron una novela. Yo escribía, escribía mis cuentos y mostraba mis cuentos, se los llevaba y ellos los publicaban. Escribí un montón de libros de cuentos antes de empezar con las novelas, pero un montón.

CR: Con tu más reciente publicación, Historia de mi madre, hay un cambio en tu obra. ¿Este cambio fue planificado o espontáneo?

AG: Mitad y mitad porque lo que pasó es que yo tuve una gran familia de mujeres, muchas tías, mujeres muy fuertes, muy hermosas, muy elegantes, muy emprendedoras. Todas se casaron pero ninguna tuvo hijos. Mi mamá solamente me tuvo a mí. Cuando murió la última de mis tías, yo me quedé un poco descolocada y sola. Estaba a mi cargo porque era la última que quedaba, no tenía hijos y estaba muy viejita. Viejita pero sensacional, te digo, una vieja fantástica, coqueta como ella sola. Me retaba cuando le regalaba esmalte para uñas de un color que a ella no le gustaba, me decía “pero m’hijita si este color no me sienta, ¿cómo me has traido esto que me queda tan mal?” Pero, en fin, una vieja fantástica y cuando murió yo me quedé ahí, como suspendida en el espacio y le comenté a mi hija: “toda esta memoria se va a perder, lo que yo sé, yo recuerdo de mi familia se va a perder”. Entonces, ella que es psicoanalista, me dijo “mami, lo que vos querés es escribir todo eso”. Yo le dije “sí, tenés razón”. Entonces hice un par de intentos pero no me salía mucho porque yo siempre he sido absolutamente centrífuga y prefiero las cosas bien lejos, a la distancia, pero en este caso, estaba todo esto pidiendo que yo lo escribiera.

CR: Sí, yo te hago esta pregunta porque en una entrevista que hace años creo que te hizo Mempo (Giardinelli) para Puro cuento te preguntaba por qué teniendo historias tan lindas en tu familia no te dedicas a escribirlas.

AG: Ah, si (risas) No, decía yo no puedo escribir eso quizá porque no me había llegado el momento, por lo visto. Cuando murió mi tía Laura, la última, esta de la que yo te contaba parece que llegó efectivamente el momento de encarar el pasado.

CR: ¿Era escritora?

AG: No, no mi mamá era escritora. Mi mama escribió libros y publicó y tuvo premios. Y yo decidí escribir todo eso. Hasta que no encontré la forma, es decir, este asunto de tipo diario íntimo porque es casi un diario y otra cosa también. Solamente cuando encontré la forma, entonces, le di para adelante y ahí la escribí de un tirón. Mi marido, que tiene muy mala memoria, cada vez que lo piensa rechina los dientes. Dice: “Pensar que no hiciste ninguna investigación y no fuiste a buscar nada”. No, le digo ¿para qué iba a hacer investigación si me acordaba de todo? Es un poco increíble.

CR: Desde hace varios años vienes desempeñándote como organizadora de congresos sobre escritura femenina. ¿Existe una relación entre esa actividad y la problemática para una mujer de producir y difundir su obra que aparece en Historia de mi madre?

AG: Y sí, todo está muy relacionado. Porque yo supe desde muy chica que había algo en el mundo que andaba mal. Después, de jovencita, tuve una época de feminismo visceral, en el cual yo tenía ya la noción de las cosas pero no la teoría. Claro, había leído a Simone de Beauvoir y a Victoria Sau pero todavía no tenía el andamiaje ideológico que pude adquirir después. Más adelante descubrí que había también discriminación con respecto a las escritoras. No digamos que es una cosa horrible, no sostengamos que nos tienen por ahi escondidas, ni nada por el estilo, pero no hay ninguna duda de que existe esa cosa flotante, que no tiene nombre y de la que todo el mundo te va a decir, “pero no, de ninguna manera, imaginaciones tuyas”. Y sin embargo sí es cierto: las mujeres recibimos siempre menos dinero. Las buenas escritoras reciben menos "guita" en un adelanto que los varones. Y después se dice “Ay, Díos mío cuánto escriben las mujeres”. Pero sí, lo que mucho se escribe y mucho se vende es lo malo. Aquellas noivelas light destinadas al Mercado en las que las mujeres sufrimos muuuuuuuucho siempre por culpa de los varones y somos dulces, afectuosas, lloronas, abnegadas y todas esascosas repelentes por lo arquetípicas. Por eso quise en hacer estos congresos: porque yo había ido a congresos de mujeres escritoras, en España, en México, en Canadá y en muchas partes. Yo decía: “yo necesito hacer un congreso de estos en Rosario”. Me mandé tres congresos. Ahora ya no puedo hacer ninguno porque ya no hay más "guita". Nadie me va a dar "guita". ¿Para cultura y para mujeres? ¿Quién me va a dar "guita" para eso? Nadie.

CR: ¿Cómo ves la situación de la mujer argentina en general y de las escritoras en particular en la actualidad?

AG: A las mujeres no nos va tan mal como antes pero tampoco nos va tan bién como sería de desear. Siempre tenemos ahí una pared contra la cual darnos de boca. Las mujeres empresarias tienen el techo de cristal, del que no pueden pasar, por supuesto. El cupo femenino en el gobierno significa que los tipos ponen a la meas idiota o a la que siempre va a decir que sí. Y en cuanto a todas las mujeres, todavía hay violencia contra la mujer, todavía hay discriminación en el trabajo, en la escuela, en la Universidad; en la Iglesia, ni hablemos. En todas partes, hay discriminación, encubierta o no encubierta, pero la hay. Y vos lo notas en todo, incluso en el lenguaje. Las mujeres mismas tenemos internalizado un lenguaje masculino. Nadie dice “una tiene que hacer tal cosa” sino dice “uno o nosotros”. Escúchame, loca, habla en femenino, somos todas mujeres, todas. Entonces, si nosotras, en todo ese tipo de cosas en el lenguaje del que estamos hechas encontreas que hay discriminación, más o menos, relativa, absoluta, como sea, pero la hay, es necesartio luchar contra eso con las armas que tenga cada una. Hay violencia también: cuando hay discriminación hay violencia. No solo encubierta sino que los tipos creen que pueden violar a una mina o que le pueden pegar “porque ella se lo buscó”. Nunca me voy a olvidar de un muchacho que mató a su mujer a patadas. A patadas dije. Tenía veintiún años él y diecinueve ella. La mató a patadas, escuchame y bueno salió en los diarios y la policía, ¿qué decía? “Pobre, pibe, está desesperado.” ¿Podés creer? O el tipo ése que le daba unas palizas pampa a la mujer y despuees la violaba y cuando lo llevaron preso porque ella lo denunció, dijo, “Pero, ¿cómo? ¿Para qué me casé? “No puedo coger, no puedo pegarle, ¿para qué me casé?” Los chistes, los chistes que te hacen incluso las mujeres: “no, me voy sola, a ver si tengo suerte y me violan.” Pero, por Dios, ¿cómo es posible? Y lo dicen sin mala intención, no con mala leche y lo dicen porque está en el aire, porque esta sociedad es una sociedad patriarcal y falogocéntrica. Entonces, es lógico que se digan esas cosas porque todo eso está avalado por una sociedad que lo contempla y que lo permite.

CR: Recién tocaste el tema de la violencia, pero también hay otras violencias respecto al mercado, a lo que se produce y se vende en literatura…

AG: Pero, claro, por supuesto. Eso lo encontrás en todas partes. La violencia en las ventas en productos de y para mujeres la encontrás incluso en la venta de maquillaje que tendría que ser una cosa normal y común y que como tenemos colonizado el espejo, ahí encontrás otro tipo de violencia. Y en cuanto a las publicaciones de las mujeres es lo que te comenté en lo yo decía hace un ratito.

CR: En Tumba de jaguares, tu novela más reciente, también aparece el tema de la memoria, ligado al lenguaje ¿Cuáles son las dificultades del lenguaje para representar la memoria?

AG: No es fácil. No se puede andar haciendo inventarios de lo que se recuerda y de lo que se olvida. Cosa que nadie hizo salvo Borges en Funes el memorioso. Pero Borges era un genio. Creo que lo adecuado es mediatizar lo recordado como vuelto a vivir o lo contrario, como imposible de volver a vivir. También se puede hacer como con el tiempo (tan ligados ambos, claro), es decir personalizados en una conciencia que busca dentro de sí aquello que ya no está o que no estuvo nunca.

CR: ¿Cómo fue el proceso de creación de Tumba de jaguares?

AG: Suele sucederme: tengo la leve sensación de algo que le sucede a alguien. Tengo que agarrarme de eso como de un madero flotante para averiguar qué es lo que hay debajo, detrás, escondido en los acontecimientos. Así fue en este caso; sabía que había un hombre que se iba a cruzar el desierto y que se perdía; sabía que había otro (otro) hombre a quien los milicos le habían desaparecido su única hija. Y nada más. En eso se me presentó Ourobouros, la serpiente que se muerde la cola. ¡Ajá! dije, ese hombre escribe una novela en la cual hay una muchacha que escribe una novela en la cual una mujer moribunda ha escrito la novela del primer hombre, el de la hija desaparecida. Y con la estructura muy presente, me puse a contemplar a mis personajes que son a la vez autores de novelas. Somos cuatro los que escribimos: las dos mujeres, el hombre y yo. Así nació la novela. Con Ourobouros y los jaguares que mueren peleando.

CR: La desaparición de Chela-Chelita, la hija del personaje de Bruno Seguer, puede ser leída en relación a las desapariciones de la Guerra Sucia. En tus novelas anteriores no aparecen referencias a la historia argentina ¿Por qué decides incluirla en ésta?

AG: Creo que todas y todos tenemos muy presentes los años de la dictadura. No podemos liberarnos de eso. Hasta Tumba de jaguares yo no había tocado el tema porque es demasiado grande, demasiado fuerte, demasiado demasiado. Pero Bruno Seguer es el hombre que sufre lo peor que alguien puede sufrir, y eso es la tortura, muerte y desaparición de Chela-Chelita.

CR: Tus personajes anteriores eran, en general, rebeldes, fuertes pero en Tumba de jaguares aparecen como impotentes, vencidos, ¿puedes explicarnos este cambio?

AG: Ah, eso es un misterio. Aunque te voy a decir que no creo que estos personajes estén todos vencidos. Yo lo único que hice fue pensarlos, mirarlos y escucharlos. Después que una puede hacer eso, escribir es fácil.

CR: Otro tema prevalente es la muerte que nos acecha y acecha a los personajes, como una conciencia de lo efímero de la vida

AG: Eso es algo que viene apareciendo desde hace rato en mi escritura. Pensá en Menta, todo un libro dedicado a la muerte. Claro que como yo soy una optimista patológica, el último cuento de ese libro no es sobre la muerte sino sobre la resurrección.

CR: Cambiemos de tema: en la historia argentina, siempre ha existido el debate ciudad-capital/interior, retomado también en la literatura a través del Facundo. En este marco, optar, como lo has hecho, por escribir desde una ciudad que no es la capital supone casi un suicidio en términos comerciales. ¿Cuáles han sido las ventajas y desventajas de escribir desde el interior?

AG: Mira, si yo viviera en Buenos Aires, no escribiría, porque hay tantas cosas, tantas cosas que te tironean, teatro, cine, conferencias, cursos, conciertos, amigos, que probablemente yo no tendría tiempo de escribir porque además soy sociable y quiero todo y me encanta encontrarme con los amigos y demás. Vivir en el interior, no me gusta decir “el interior”, vivir en las provincias, puede ser una desventaja porque Buenos Aires concentra todo e irradia todo. De manera, que vos tenés que ir a publicar a Buenos Aires, no hay nada que hacerle. Yo voy a seguir viviendo en Rosario porque es mi ciudad, porque la quiero, porque vivo bien acá, porque me gusta, porque todo está a escala porque no es ese monstruo invivible que es Buenos Aires, que es insoportable. Pero voy a seguir yendo a Buenos Aires todo lo que pueda, es decir, una o dos veces por mes, porque tengo allí mi editorial, porque allí tengo un montón de amigos y un montón de cosas y actividades, para las que me invitan. Me invitan desde allá. Porque yo siempre fui a Buenos Aires todo lo seguido que pude, siempre, desde el principio. He tenido familia en Buenos Aires así que tenía adónde ir a parar, tenía facilidades para hospedarme y yo sabía, en el fondo, de mi almita que tenía que relacionarme con mis iguales, con otros escritores y escritoras, con editores, con periodistas, con gente que estaba en la crítica. Sabía perfectamente que tenía que hacer relaciones, no relaciones públicas, pero que tenía que hablar con la gente que estaba en lo mismo que yo. De manera que siempre fui a Buenos Aires muy seguido. Viví acá y siempre fui muy seguido a Buenos Aires y sigo yendo. Y sigo tomando parte en algunos eventos. El otro día estuve en un acto muy interesante que organizó Liliana Heer en la Biblioteca Nacional; o me llaman para alguna conferencia o para mesa redonda o para lo que sea, asi que voy a menudo a Buenos Aires. De manera que sí una vive en el interior, en provincia. Pero si quiere llegar a Buenos Aires, primero hay que escribir bien. Esto puede resultar un poco antipático porque parece soberbia “Ah, mira, yo escribo bien”. Bueno, no importa, lo lamento. No es soberbia. Hay que escribir bien, hay que esforzarse mucho y hay que tener contactos en Buenos Aires, contactos útiles en el buen sentido de la palabra, ¿no? No aprovecharse de la gente ni chuparle las medias a nadie pero tener contactos con la gente que está en lo mismo que una.

CR: En noviembre del 2004 parece que la cultura vino a Rosario Congreso de la Lengua Española y fuiste la representante de la ciudad.

AG: Ah, ¿viste? Sí, a mí me invitaron al congreso de la lengua porque vivo en Rosario. Porque si hubiera vivido en Chubut, nadie me invita. Fue un congreso muy machista: 160 tipos y 11 mujeres. Dejame de joder, ¡no puede ser! Yo se lo dije a todo el mundo, no lo estoy diciendo en secreto. Se lo dije a los tipos que organizaron el congreso. No puede ser. ¿Qué es eso? No voy a decir el país, ni el nombre pero hay un país de aquí, de América latina donde hay una mujer que es la que más sabe de linguística en lengua española. No creo que en el continente haya una mujer que sepa más que ella. Bueno, de ese país mandaron a un señor que no sabía ni hablar en público y a esta mina la ignoraron totalmente. ¡No puede ser!. Si eso no es machismo, decime qué es.

CR: De este Congreso de la lengua española ¿Qué rescatas de las ponencias y la experiencia del congreso?

AG: Nada, estuvo muy bien. Fue un congreso muy interesante. Se discutieron cosas interesantes también. Creo que fue útil hacerlo y que me encantaría que se volviera hacer y que creo que se va a hacer en Cartagena de Indias y que yo ya dije y lo dije a las autoridades: hay que invitar mitad y mitad, mujeres y hombres. No puede, no debe ser eso de que hagan lo que hicieron con el congreso de Rosario.

CR: Participaste también en el seminario de literatura argentina que se realizó en el Chaco y del I Congreso Regional del Instituto de Literatura Iberoamericana.

AG: Ah, si, yo siempre estoy metida en la salsa de esas cosas. Primero, que me gusta mucho, después que me invitan y bueno, me gusta ir y decir lo que pienso, si puedo y también si se me da lugar. De manera que estuve en Santa Fé, estuve acá. También fui al congreso que estuvo muy bien, que hizo la universidad del Litoral en Santa Fe, estuvo excelente. Y en lo de Mempo, ya es el décimo año que voy y esta vez inauguré el Foro.

CR: En todos estos espacios ¿cómo ves la labor de la critica literaria?

AG: Ah, sí, yo no le doy bola. No la entiendo mucho y me parece útil me parece bien que haya gente tan erudita como la que veo a menudo pero no puedo opinar porque la crítica, está lejos de mis horizontes. La verdad, no me interesa.

CR: Toda esta actividad te ha convertido en una figura mediática y he tenido la oportunidad de presenciar como la gente que no hace literatura que te reconoce como parte del paisaje

AG: (risas) Claro, soy parte del paisaje local.

CR: ¿Qué piensas de esto?

AG: Ah, mira, no le doy mucha importancia. Es muy agradable, es muy simpático cuando te paran en la calle una señora y te dice, como me dicen a mí: “Ay, la ví en televisión y usted dijo exactamente lo que yo pienso”. Me encanta, me parece bárbaro. Le doy un beso y le doy las gracias. De toda esa gente que me para por la calle, muy pocos me han leído, (risas). Hace poco me sentí muy estimulada porque un muchacho de veinte años, me paró para decirme que había leído todo lo mío y que le encantaba y yo decía qué bueno, ¡un lector al fin! Pero por lo menos, la gente me conoce, me mira por la calle, sabe quién soy, cosa que sí, es agradable pero mejor no créersela. Si una se la cree, está frita, querida. Una no tiene que creer esas cosas. Si, está bien, está lindo, está bárbaro pero no te la creas, no te creas que sos un personaje porque ahí sonaste.

CR: Nosotras hace poco comentábamos la traducción que hizo…

AG: Ursula?

CR: Sí ¿hay otras en camino?

AG: Si, va a salir esa misma traducción, va a salir en otra editorial y bueno, en general, tengo cuentos traducidos al italiano, al francés, hasta el ruso, querida.

CR; ¿En qué estás trabajando actualmente?

AG: Escribo otra novela, por supuesto. Y un par de trabajos para presentar en un coloquio y un seminario a los que me han invitado.

http://letrashispanas.unlv.edu/vol3iss1/Gorodischer.htm

Angélica Gorodischer

Por María Esther Vázquez en La Nación

Hablar con Angélica Gorodischer es como entrar en una fiesta donde brillan el ingenio, la inteligencia y la gracia. De no haber sido escritora, le hubiera gustado ser, entre otras cosas, una prima donna y cantar la escena de la locura de Lucia di Lammermoor.
En su último libro (tiene dieciséis publicados), La noche del inocente, por primera vez Gorodischer, rosarina apasionada, se interna en un tiempo y en un terreno no transitado aún por ella: la vida en un convento en la Edad Media -Sí, es cierto -me aclara-, lo más lejos que hasta ahora había ido en el tiempo fue 1902. Te advierto que no empecé con la cosa autobiográfica, que es lo usual; mis primeros textos que, como en todos los casos, casi siempre son porquerías, los escribí muy pronto y, entonces, quedé libre para otros más ambiciosos. Creo que los libros son algo muy misterioso y siempre nos están esperando en alguna parte.

A mí, La noche del inocente me estaba esperando en el hospital de San Paul, que antes fue convento. El edificio es deslumbrante con sus cúpulas doradas y esos espejitos que son como moasaicos. Es un barroco catalán que tiene de todo. Supe que allí me estaba esperando este libro por muchas coincidencias que se dieron, sumadas a mi interés en la Virgen María, que no creo haya sido esa eterna muchachita lavadita con cara bonita y pelo rubio de los artistas del Renacimiento.

-La Santa habrá envejecido y habrá llorado pero, sobre todo, debe de haber sido valientte y sufrida.

-Pero, claro, una mujer del desierto, dura, de las que aguantan todo en pie.

-Además de la Virgen, hay en tu novela una intriga policial.

-Sí, se comete un asesinato. Sin embargo, la verdadera intriga es la del poder, allí hay dos hombres ambiciosos que son el Superior y el bibliotecario. El superior lo único que desea son mujeres, comida y lujo; el bibliotecario quiere ser cardenal. Hacen lo posible y toman caminos muy tortuosos para lograr sus objetivos; no dudan en pisotearl al que está abajo. Pisou, el hermano lego, el personaje central, es un pobrecito, casi un disminuido, pero tiene misterio, pureza, inocencia, tanta como para que la Virgen baje del pedestal y le diga: "Animo, Pisou, que todo va a andar bien."

-¿Así que la Virgen es personaje de la novela?

-Claro, y la Virgen y el lego conversan de cosas que él no entiende y Ella le explica y le da una mano cuando Pisou la necesita, y aun después.

-Me imagino que esto le da misterio y suspenso a tu novela.

-Creo que sí. Yo soy una narradora, no hago reflexiones sobre el arte de la novela. Cuento situaciones y muestro los personajes y la trama como quien proyecta una película. A mí me encanta contar cosas que han pasado y otras que pueden llegar a pasar.

-Me acuerdo de tu novela Trafalgar, que no se muy bien cómo habrá caído en Rosario ya que tomaste personajes y sucesos de gente de allá.

-Ahí, sí y fue muy divertido. Hubo algunos que se indignaron mucho pero te aseguro que nunca he difamado a nadie.

-Está bien que alguna gente se enoje; es la mejor manera de vender un libro. ¿Angélica, qué sentía cuando terminás una novela, la das al editor y ya no te pertenece?

-Un alivio inmenso. Hay escritores que se enamoran de sus personajes y les apena dejarlos. Yo no, cuando se acerca el final quiero que se vayan de una vez. No me siento vacía porque siempre hay otros esperándome por ahí.

Entrevista de María Esther Vázquez a Angélica Gorodischer aparecida en el Suplemento Cultura del diario La Nación. © La Nación on-line.

La trama celeste

2008-09-08T08:24:00.003-07:00

La trama celeste
Adolfo Bioy Casares

Cuando el capitán Ireneo Morris y el doctor Carlos Alberto Servian, médico homeópata, desaparecieron, un 20 de diciembre, de Buenos Aires, los diarios apenas comentaron el hecho. Se dijo que había gente engañada, gente complicada y que una comisión estaba investigando; se dijo también que el escaso radio de acción del aeroplano utilizado por los fugitivos permitía afirmar que éstos no habían ido muy lejos. Yo recibí en esos días una encomienda; contenía: tres volúmenes in quarto (las obras completas del comunista Luis Augusto Blanqui); un anillo de escaso valor (un aguamarina en cuyo fondo se veía la efigie de una diosa con cabeza de caballo); unas cuantas páginas escritas a máquina —Las aventuras del capitán Morris— firmadas C. A. S. Transcribiré esas páginas.

LAS AVENTURAS DEL CAPITÁN MORRIS

Este relato podría empezar con alguna leyenda celta que nos hablara del viaje de un héroe a un país que está del otro lado de una fuente, o de una infranqueable prisión hecha de ramas tiernas, o de un anillo que torna invisible a quien lo lleva, o de una nube mágica, o de una joven llorando en el remoto fondo de un espejo que está en la mano del caballero destinado a salvarla, o de la busca, interminable y sin esperanza, de la tumba del rey Arturo:

Ésta es la tumba de March y ésta la de Gwythyir;
ésta es la tumba de Gwgawn Gleddyffreidd;
pero la tumba de Arturo es desconocida.

También podría empezar con la noticia, que oí con asombro y con indiferencia, de que el tribunal militar acusaba de traición al capitán Morris. O con la negación de la astronomía. O con una teoría de esos movimientos, llamados "pases", que se emplean para que aparezcan o desaparezcan los espíritus.

Sin embargo, yo elegiré un comienzo menos estimulante; si no lo favorece la magia, lo recomienda el método. Esto no importa un repudio de lo sobrenatural, menos aún el repudio de las alusiones o invocaciones del primer párrafo.

Me llamo Carlos Alberto Servian, y nací en Rauch; soy armenio. Hace ocho siglos que mi país no existe; pero deje que un armenio se arrime a su árbol genealógico: toda su descendencia odiará a los turcos. "Una vez armenio, siempre arrnenio." Somos como una sociedad secreta, como un clan, y dispersos por los continentes, la indefinible sangre, unos ojos y una nariz que se repiten, un modo de comprender y de gozar la tierra, ciertas habilidades, ciertas intrigas, ciertos desarreglos en que nos reconocemos, la apasionada belleza de nuestras mujeres, nos unen.

Soy, además, hombre soltero y, como el Quijote, vivo (vivía) con una sobrina: una muchacha agradable, joven y laboriosa. Añadiría otro calificativo —tranquila—, pero debo confesar que en los últimos tiempos no lo mereció. Mi sobrina se entretenía en hacer las funciones de secretaria, y, como no tengo secretaria, ella misma atendía el teléfono, pasaba en limpio y arreglaba con certera lucidez las historias médicas y las sintomatologías que yo apuntaba al azar de las declaraciones de los enfermos (cuya regla común es el desorden) y organizaba mi vasto archivo. Practicaba otra diversión no menos inocente: ir conmigo al cinematógrafo los viernes a la tarde. Esa tarde era viernes.

Se abrió la puerta; un joven militar entró, enérgicamente, en el consultorio.

Mi secretaria estaba a mi derecha, de pie, atrás de la mesa, y me extendía, impasible, una de esas grandes hojas en que apunto los datos que me dan los enfermos. El joven militar se presentó sin vacilaciones —era el teniente Kramer— y después de mirar ostensiblemente a mi secretaria, preguntó con voz firme:

—¿Hablo?

Le dije que hablara. Continuó:

—El capitán Ireneo Morris quiere verlo. Está detenido en el Hospital Militar.

Tal vez contaminado por la marcialidad de mi interlocutor, respondí:

—A sus órdenes.

—¿Cuándo irá?—preguntó Kramer.

—Hoy mismo. Siempre que me dejen entrar a estas horas...

—Lo dejarán—declaró Kramer, y con movimientos ruidosos y gimnásticos hizo la venia. Se retiró en el acto.

Miré a mi sobrina; estaba demudada. Sentí rabia y le pregunté qué le sucedía. Me interpeló:

—¿Sabes quién es la única persona que te interesa?

Tuve la ingenuidad de mirar hacia donde me señalaba. Me vi en el espejo. Mi sobrina salió del cuarto, corriendo.

Desde hacía un tiempo estaba menos tranquila. Además había tomado la costumbre de llamarme egoísta. Parte de la culpa de esto la atribuyo a mi ex libris. Lleva triplemente inscrita —en griego, en latín y en español— la sentencia Conócete a ti mismo (nunca sospeché hasta dónde me llevaría esta sentencia) y me reproduce contemplando, a través de una lupa, mi imagen en un espejo. Mi sobrina ha pegado miles de estos ex libris en miles de volúmenes de mi versátil biblioteca. Pero hay otra causa para esta fama de egoísmo. Yo era un metódico, y los hombres metódicos, los que sumidos en oscuras ocupaciones postergamos los caprichos de las mujeres, parecemos locos, o imbéciles, o egoístas.

Atendí (confusamente) a dos clientes y me fui al Hospital Militar.

Habían dado las seis cuando llegué al viejo edificio de la calle Pozos. Después de una solitaria espera y de un cándido y breve interrogatorio me condujeron a la pieza ocupada por Morris. En la puerta había un centinela con bayoneta. Adentro, muy cerca de la cama de Morris, dos hombres que no me saludaron jugaban al dominó.

Con Morris nos conocemos de toda la vida; nunca fuimos amigos. He querido mucho a su padre. Era un viejo excelente, con la cabeza blanca, redonda, rapada, y los ojos azules, excesivamente duros y despiertos; tenía un ingobernable patriotismo galés, una incontenible manía de contar leyendas celtas. Durante muchos años (los más felices de mi vida) fue mi profesor. Todas las tardes estudiábamos un poco, él contaba y yo escuchaba las aventuras de los mabinogion, y en seguida reponíamos fuerzas tomando unos mates con azúcar quemada. Por los patios andaba Ireneo; cazaba pájaros y ratas, y con un cortaplumas, un hilo y una aguja, combinaba cadáveres heterogéneos; el viejo Morris decía que Ireneo iba a ser médico. Yo iba a ser inventor, porque aborrecía los experimentos de Ireneo y porque alguna vez había dibujado una bala con resortes, que permitiría los más envejecedores viajes interplanetarios, y un motor hidráulico, que, puesto en marcha, no se detendría nunca. Ireneo y yo estábamos alejados por una mutua y consciente antipatía. Ahora, cuando nos encontramos, sentimos una gran dicha, una floración de nostalgias y de cordialidades, repetimos un breve diálogo con fervientes alusiones a una amistad y a un pasado imaginarios, y en seguida no sabemos qué decirnos.

El País de Gales, la tenaz corriente celta, había acabado en su padre. Ireneo es tranquilamente argentino, e ignora y desdeña por igual a todos los extranjeros. Hasta en su apariencia es típicamente argentino (algunos lo han creído sudamericano): más bien chico, delgado, fino de huesos, de pelo negro—muy peinado, reluciente—, de mirada sagaz.

Al verme pareció emocionado (yo nunca lo había visto emocionado, ni siquiera en la noche de la muerte de su padre). Me dijo con voz clara; como para que oyeran los que jugaban al dominó:

—Dame esa mano. En estas horas de prueba has demostrado ser el único amigo.

Esto me pareció un agradecimiento excesivo para mi visita. Morris continuó:

—Tenemos que hablar de muchas cosas, pero comprenderás que ante un par de circunstancias así—miró con gravedad a los dos hombres—prefiero callar. Dentro de pocos días estaré en casa; entonces será un placer recibirte.

Creí que la frase era una despedida. Morris agregó que "si no tenía apuro" me quedara un rato.

—No quiero olvidarme —continuó—. Gracias por los libros.

Murmuré algo, confusamente. Ignoraba qué libros me agradecía. He cometido errores, no el de mandar libros a Ireneo.

Habló de accidentes de aviación; negó que hubiera lugares —El Palomar, en Buenos Aires; el Valle de los Reyes, en Egipto— que irradiaran corrientes capaces de provocarlos.

En sus labios, "el Valle de los Reyes" me pareció increíble. Le pregunté cómo lo conocía.

—Son las teorías del cura Moreau —repuso Morris—. Otros dicen que nos falta disciplina. Es contraria a la idiosincrasia de nuestro pueblo, si me seguís. La aspiración del aviador criollo es aeroplanos como la gente. Si no, acordate de las proezas de Mira, con el Golondrina, una lata de conservas atada con alambres . . .

Le pregunté por su estado y por el tratamiento a que lo sometían. Entonces fui yo quien habló en voz bien alta, para que oyeran los que jugaban al dominó.

—No admitas inyecciones. Nada de inyecciones. No te envenenes la sangre. Toma un Depuratum 6 y después un Árnica 10000. Sos un caso típico de Árnica. No lo olvides: dosis infinitesimales.

Me retiré con la impresión de haber logrado un pequeño triunfo. Pasaron tres semanas. En casa hubo pocas novedades. Ahora, retrospectivamente, quizá descubra que mi sobrina estuvo más atenta que nunca, y menos cordial. Según nuestra costumbre los dos viernes siguientes fuimos al cinematógrafo; pero el tercer viernes, cuando entré en su cuarto, no estaba. Había salido, ¡había olvidado que esa tarde iríamos al cinematógrafo!

Después llegó un mensaje de Morris. Me decía que ya estaba en su casa y que fuera a verlo cualquier tarde.

Me recibió en el escritorio. Lo digo sin reticencias: Morris había mejorado. Hay naturalezas que tienden tan invenciblemente al equilibrio de la salud, que los peores venenos inventados por la alopatía no las abruman.

Al entrar en esa pieza tuve la impresión de retroceder en el tiempo; casi diría que me sorprendió no encontrar al viejo Morris (muerto hace diez años), aseado y benigno, administrando con reposo los impedimenta del mate. Nada había cambiado. En la biblioteca encontré los mismos libros, los mismos bustos de Lloyd George y de William Morris, que habían contemplado mi agradable y ociosa juventud, ahora me contemplaban; y en la pared colgaba el horrible cuadro que sobrecogió mis primeros insomnios: la muerte de Griffith ap Rhys, conocido como el fulgor y el poder y la dulzura de los varones del sur.

Traté de llevarlo inmediatamente a la conversación que le interesaba. Dijo que sólo tenía que agregar unos detalles a lo que me había expuesto en su carta. Yo no sabía qué responder; yo no había recibido ninguna carta de Ireneo. Con súbita decisión le pedí que si no le fatigaba me contara todo desde el principio.

Entonces Ireneo Morris me relató su misteriosa historia.

Hasta el 23 de junio pasado había sido probador de los aeroplanos del ejército. Primero cumplió esas funciones en la fábrica militar de Córdoba, últimamente había conseguido que lo trasladaran a la base del Palomar.

Me dio su palabra de que él, como probador, era una persona importante. Había hecho más vuelos de ensayo que cualquier aviador americano (sur y centro). Su resistencia era extraordinaria.

Tanto había repetido esos vuelos de prueba, que, automáticamente, inevitablemente, llegó a ejecutar uno solo.

Sacó del bolsillo una libreta y en una hoja en blanco trazó una serie de líneas en zigzag; escrupulosamente anotó números (distancias, alturas, graduación de ángulos); después arrancó la hoja y me la obsequió. Me apresuré a agradecerle. Declaró que yo poseía "el esquema clásico de sus pruebas".

Alrededor del 15 de junio le comunicaron que en esos días probaría un nuevo Breguet —el 309— monoplaza, de combate. Se trataba de un aparato construido según una patente francesa de hacía dos o tres años y el ensayo se cumpliría con bastante secreto. Morris se fue a su casa, tomó una libreta de apuntes —"como lo había hecho hoy"—, dibujó el esquema —"el mismo que yo tenía en el bolsillo"—. Después se entretuvo en complicarlo; después —"en ese mismo escritorio donde nosotros departíamos amigablemente"— imaginó esos agregados, los grabó en la memoria.

El 23 de junio, alba de una hermosa y terrible aventura, fue un día gris, lluvioso. Cuando Morris llegó al aeródromo, el aparato estaba en el hangar. Tuvo que esperar que lo sacaran. Caminó para no enfermarse de frío, consiguió que se le empaparan los pies. Finalmente, apareció el Breguet. Era un monoplano de alas bajas, "nada del otro mundo, te aseguro". Lo inspeccionó someramente. Morris me miró en los ojos y en voz baja me comunicó: el asiento era estrecho, notablemente incómodo. Recordó que el indicador de combustible marcaba "lleno" y que en las alas el Breguet no tenía ninguna insignia. Dijo que saludó con la mano y que en seguida el ademán le pareció falso. Corrió unos quinientos metros y despegó. Empezó a cumplir lo que él llamaba su "nuevo esquema de prueba".

Era el probador más resistente de la República. Pura resistencia física, me aseguró. Estaba dispuesto a contarme la verdad. Aunque yo no podía creerlo, de pronto se le nubló la vista. Aquí Morris habló mucho; llegó a exaltarse; por mi parte, olvidé el "compadrito" peinado que tenía enfrente; seguí el relato: poco después de emprender los ejercicios nuevos sintió que la vista se le nublaba, se oyó decir "qué vergüenza, voy a perder el conocimiento", embistió una vasta mole oscura (quizá una nube), tuvo una visión efímera y feliz, como la visión de un radiante paraíso... Apenas consiguió enderezar el aeroplano cuando estaba por tocar el campo de aterrizaje.

Volvió en sí. Estaba dolorosamente acostado en una cama blanca, en un cuarto alto, de paredes blancuzcas y desnudas. Zumbó un moscardón; durante algunos segundos creyó que dormía la siesta, en el campo. Después supo que estaba herido; que estaba detenido; que estaba en el Hospital Militar. Nada de esto le sorprendió, pero todavía tardó un rato en recordar el accidente. Al recordarlo tuvo la verdadera sorpresa: no comprendía cómo había perdido el conocimiento. Sin embargo, no lo perdió una sola vez... De esto hablaré mas adelante.

La persona que lo acompañaba era una mujer. La miró. Era una enfermera.

Dogmático y discriminativo, habló de mujeres en general. Fue desagradable. Dijo que había un tipo de mujer, y hasta una mujer determinada y única, para el animal que hay en el centro de cada hombre, y agregó algo en el sentido de que era un infortunio encontrarla, porque el hombre siente lo decisiva que es para su destino y la trata con temor y con torpeza, preparándose un futuro de ansiedad y de monótona frustración. Afirmó que, para el hombre "como es debido", entre las demás mujeres no habrá diferencias notables, ni peligros. Le pregunté si la enfermera correspondía a su tipo. Me respondió que no, y aclaró: "Es una mujer plácida y maternal, pero bastante linda."

Continuó su relato. Entraron unos oficiales (precisó las jerarquías). Un soldado trajo una mesa y una silla; se fue, y volvió con una máquina de escribir. Se sentó frente a la máquina, y escribió en silencio. Cuando el soldado se detuvo, un oficial interrogó a Morris:

—¿Su nombre?

No le sorprendió esta pregunta. Pensó: "mero formulismo". Dijo su nombre, y tuvo el primer signo del horrible complot que inexplicablemente lo envolvía. Todos los oficiales rieron. Él nunca había imaginado que su nombre fuera ridículo. Se enfureció. Otro de los oficiales dijo:

—Podía inventar algo menos increíble. —Ordenó al soldado de la máquina—: Escriba, no más.

—¿Nacionalidad?

—Argentino —afirmó sin vacilaciones.

—¿Pertenece al ejército?

Tuvo una ironía:

—Yo soy el del accidente, y ustedes parecen los golpeados.

Si rieron un poco (entre ellos, como si Morris estuviera ausente).

Continuó:

—Pertenezco al ejército, con grado de capitán, regimiento 7, escuadrilla novena.

—¿Con base en Montevideo? —preguntó sarcásticamente uno de los oficiales.

—En Palomar —respondió Morris.

Dio su domicilio: Bolívar 971. Los oficiales se retiraron. Volvieron al día siguiente, ésos y otros. Cuando comprendió que dudaban de su nacionalidad, o que simulaban dudar, quiso levantarse de la cama, pelearlos. La herida y la tierna presión de la enfermera lo contuvieron. Los oficiales volvieron a la tarde del otro día, a la mañana del siguiente. Hacía un calor tremendo; le dolía todo el cuerpo; me confesó que hubiera declarado cualquier cosa para que lo dejaran en paz.

¿Qué se proponían? ¿Por qué ignoraban quién era? ¿Por qué lo insultaban, por qué simulaban que no era argentino? Estaba perplejo y enfurecido. Una noche la enfermera lo tomó de la mano y le dijo que no se defendía juiciosamente. Respondió que no tenía de qué defenderse. Pasó la noche despierto, entre accesos de cólera, momentos en que estaba decidido a encarar con tranquilidad la situación, y violentas reacciones en que se negaba a "entrar en ese juego absurdo". A la mañana quiso pedir disculpas a la enfermera por el modo con que la había tratado; comprendía que la intención de ella era benévola, "y no es fea, me entendés"; pero como no sabía pedir disculpas, le preguntó irritadamente qué le aconsejaba. La enfermera le aconsejó que llamara a declarar a alguna persona de responsabilidad.

Cuando vinieron los oficiales dijo que era amigo del teniente Kramer y del teniente Viera, del capitán Faverio, de los tenientes coroneles Margaride y Navarro.

A eso de las cinco apareció con los oficiales el teniente Kramer, su amigo de toda la vida. Morris dijo con vergüenza que "después de una conmoción, el hombre no es el mismo" y que al ver a Kramer sintió lágrimas en los ojos. Reconoció que se incorporó en la cama y abrió los brazos cuando lo vio entrar. Le gritó:

—Vení, hermano.

Kramer se detuvo y lo miró impávidamente. Un oficial le preguntó:

—Teniente Kramer, ¿conoce usted al sujeto?

La voz era insidiosa. Morris dice que esperó —esperó que el teniente Kramer, con una súbita exclamación cordial, revelara su actitud como parte de una broma—... Kramer contestó con demasiado calor, como si temiera no ser creído:

—Nunca lo he visto. Mi palabra que nunca lo he visto.

Le creyeron inmediatamente, y la tensión que durante unos segundos hubo entre ellos desapareció. Se alejaron: Morris oyó las risas de los oficiales, y la risa franca de Kramer, y la voz de un oficial que repetía "A mí no me sorprende, créame que no me sorprende. Tiene un descaro."

Con Viera y con Margaride la escena volvió a repetirse, en lo esencial. Hubo mayor violencia. Un libro —uno de los libros que yo le habría enviado— estaba debajo de las sábanas, al alcance de su mano y alcanzó el rostro de Viera cuando éste simuló que no se conocían. Morris dio una descripción circunstanciada que no creo íntegramente. Aclaro: no dudo de su coraje, sí de su velocidad epigramática. Los oficiales opinaron que no era indispensable llamar a Faverio, que estaba en Mendoza. Imaginó entonces tener una inspiración; pensó que si las amenazas convertían en traidores a los jóvenes, fracasarían ante el general Huet, antiguo amigo de su casa, que siempre había sido con él como un padre, o, más bien, como un rectísimo padrastro.

Le contestaron secamente que no había, que nunca hubo, un general de nombre tan ridículo en el ejército argentino.

Morris no tenía miedo; tal vez si hubiera conocido el miedo se hubiera defendido mejor. Afortunadamente, le interesaban las mujeres, "y usted sabe cómo les gusta agrandar los peligros y lo cavilosas que son". La otra vez la enfermera le había tomado la mano para convencerlo del peligro que lo amenazaba; ahora Morris la miró en los ojos y le preguntó el significado de la confabulación que había contra él. La enfermera repitió lo que había oído: su afirmación de que el 23 había probado el Breguet en El Palomar era falsa; en El Palomar nadie había probado aeroplanos esa tarde. El Breguet era de un tipo recientemente adoptado por el ejército argentino, pero su numeración no correspondía a la de ningún aeroplano del ejército argentino. "¿Me creen espía?", preguntó con incredulidad. Sintió que volvía a enfurecerse. Tímidamente, la enfermera respondió: "Creen que ha venido de algún país hermano." Morris le juró como argentino que era argentino, que no era espía; ella pareció emocionada, y continuó en el mismo tono de voz: "El uniforme es igual al nuestro; pero han descubierto que las costuras son diferentes." Agregó: "Un detalle imperdonable", y Morris comprendió que ella tampoco le creía. Sintió que se ahogaba de rabia, y, para disimular, la besó en la boca y la abrazó.

A los pocos días la enfermera le comunicó: "Se ha comprobado que diste un domicilio falso." Morris protestó inútilmente; la mujer estaba documentada: el ocupante de la casa era el señor Carlos Grimaldi. Morris tuvo la sensación del recuerdo, de la amnesia. Le pareció que ese nombre estaba vinculado a alguna experiencia pasada; no pudo precisarla.

La enfermera le aseguró que su caso había determinado la formación de dos grupos antagónicos: el de los que sostenían que era extranjero y el de los que sostenían que era argentino. Más claramente: unos querían desterrarlo; otros fusilarlo.

—Con tu insistencia de que sos argentino —dijo la mujer— ayudás a los que reclaman tu muerte.

Morris le confesó que por primera vez había sentido en su patria "el desamparo que sienten los que visitan otros países". Pero seguía no temiendo nada.

La mujer lloró tanto que él, por fin, le prometió acceder a lo que pidiera. "Aunque te parezca ridículo, me gustaba verla contenta." La mujer le pidió que "reconociera" que no era argentino. "Fue un golpe terrible, como si me dieran una ducha. Le prometí complacerla, sin ninguna intención de cumplir la promesa." Opuso dificultades:

—Digo que soy de tal país. Al día siguiente contestan de ese país que mi declaración es falsa.

—No importa —afirmó la enfermera—. Ningún país va a reconocer que manda espías. Pero con esa declaración y algunas influencias que yo mueva, tal vez triunfen los partidarios del destierro, si no es demasiado tarde.

Al otro día un oficial fue a tomarle declaración. Estaban solos; el hombre le dijo:

—Es un asunto resuelto. Dentro de una semana firman la sentencia de muerte.

Morris me explicó:

—No me quedaba nada que perder...

"Para ver lo que sucedía", le dijo al oficial:

—Confieso que soy uruguayo.

A la tarde confesó la enfermera: le dijo a Morris que todo había sido una estratagema; que había temido que no cumpliera su promesa; el oficial era amigo y llevaba instrucciones para sacarle la declaración. Morris comentó brevemente:—Si era otra mujer, la azoto.

Su declaración no había llegado a tiempo; la situación empeoraba. Según la enfermera, la única esperanza estaba en un señor que ella conocía y cuya identidad no podía revelar. Este señor quería verlo antes de interceder en su favor.

—Me dijo francamente—aseguró Morris—: trató de evitar la entrevista. Temía que yo causara mala impresión. Pero el señor quería verme y era la última esperanza que nos quedaba. Me recomendó no ser intransigente.

—El señor no vendrá al hospital—dijo la enfermera.

—Entonces no hay nada que hacer—respondió Morris, con alivio.

La enfermera siguió:

—La primera noche que tengamos centinelas de confianza, vas a verlo. Ya estás bien, irás solo.

Se sacó un anillo del dedo anular y se lo entregó.

—Lo calcé en el dedo meñique. Es una piedra, un vidrio o un brillante, con la cabeza de un caballo en el fondo. Debía llevarlo con la piedra hacia el interior de la mano, y los centinelas me dejarían entrar y salir como si no me vieran.

La enfermera le dio instrucciones. Saldría a las doce y media y debía volver antes de las tres y cuarto de la madrugada. La enfermera le escribió en un papelito la dirección del señor.

—¿Tenés el papel? —le pregunté.

—Sí, creo que sí —respondió, y lo buscó en su billetera. Me lo entregó displicentemente.

Era un papelito azul; la dirección —Márquez 6890— estaba escrita con letra femenina y firme ("del Sacré-Coeur", declaró Morris, con inesperada erudición).

—¿Cómo se llama la enfermera?—inquirí por simple curiosidad.

Morris pareció incomodo. Finalmente, dijo:

—La llamaban Idibal. Ignoro si es nombre o apellido.

Continuó su relato:

Llegó la noche fijada para la salida. Idibal no apareció. Él no sabía qué hacer. A las doce y media resolvió salir.

Le pareció inútil mostrar el anillo al centinela que estaba en la puerta de su cuarto. El hombre levantó la bayoneta. Morris mostró el anillo; salió libremente. Se recostó contra una puerta: a lo lejos, en el fondo del corredor, había visto a un cabo. Después, siguiendo indicaciones de Idibal, bajó por una escalera de servicio y llegó a la puerta de calle. Mostró el anillo y salió.

Tomó un taxímetro; dio la dirección apuntada en el papel. Anduvieron más de media hora; rodearon por Juan B. Justo y Gaona los talleres del F.C.O. y tomaron una calle arbolada, hacia el limite de la ciudad; después de cinco o seis cuadras se detuvieron ante una iglesia que emergía, copiosa de columnas y de cúpulas, entre las casas bajas del barrio, blanca en la noche.

Creyó que había un error; miró el número en el papel: era el de la iglesia.

—¿Debías esperar afuera o adentro? —interrogué.

El detalle no le incumbía; entró. No vio a nadie. Le pregunté cómo era la iglesia. Igual a todas, contestó. Después supe que estuvo un rato junto a una fuente con peces, en la que caían tres chorros de agua.

Apareció "un cura de esos que se visten de hombres, como los del Ejército de Salvación" y le preguntó si buscaba a alguien. Dijo que no. El cura se fue; al rato volvió a pasar. Estas venidas se repitieron tres o cuatro veces. Aseguró Morris que era admirable la curiosidad del sujeto, y que él ya iba a interpelarlo; pero que el otro le preguntó si tenía "el anillo del convivio".

—¿El anillo del qué?... —preguntó Morris. Y continuó explicándome:— Imaginate ¿cómo se me iba a ocurrir que hablaba del anillo que me dio Idibal?

El hombre le miró curiosamente las manos, y le ordenó:

—Muéstreme ese anillo.

Morris tuvo un movimiento de repulsión; después mostró el anillo.

El hombre lo llevó a la sacristía y le pidió que le explicara el asunto. Oyó el relato con aquiescencia; Morris aclara: "Como una explicación más o menos hábil, pero falsa; seguro de que no pretendería engañarlo, de que él oiría, finalmente, la explicación verdadera, mi confesión."

Cuando se convenció de que Morris no hablaría más, se irritó y quiso terminar la entrevista. Dijo que trataría de hacer algo por él.

Al salir, Morris buscó Rivadavia. Se encontró frente a dos torres que parecían la entrada de un castillo o de una ciudad antigua; realmente eran la entrada de un hueco, interminable en la oscuridad. Tuvo la impresión de estar en un Buenos Aires sobrenatural y siniestro. Caminó unas cuadras; se cansó; llegó a Rivadavia, tomó un taxímetro y le dio la dirección de su casa: Bolívar 971.

Se bajó en Independencia y Bolívar; caminó hasta la puerta de la casa. No eran todavía las dos de la mañana. Le quedaba tiempo.

Quiso poner la llave en la cerradura; no pudo. Apretó el timbre. No le abrían; pasaron diez minutos. Se indignó de que la sirvientita aprovechara su ausencia —su desgracia— para dormir afuera. Apretó el timbre con toda su fuerza. Oyó ruidos que parecían venir de muy lejos; después, una serie de golpes —uno seco, otro fugaz— rítmicos, crecientes. Apareció, enorme en la sombra, una figura humana. Morris se bajó el ala del sombrero y retrocedió hasta la parte menos iluminada del zaguán. Reconoció inmediatamente a ese hombre soñoliento y furioso y tuvo la impresión de ser él quien estaba soñando. Se dijo: "Si, el rengo Grimaldi, Carlos Grimaldi." Ahora recordaba el nombre. Ahora, increíblemente, estaba frente al inquilino que ocupaba la casa cuando su padre la compró, hacía más de quince años.

Grimaldi irrumpió:

—¿Qué quiere?

Morris recordó el astuto empecinamiento del hombre en quedarse en la casa y las infructuosas indignaciones de su padre, que decía "lo voy a sacar con el carrito de la Municipalidad", y le mandaba regalos para que se fuera.

—¿Está la señorita Carmen Soares? —preguntó Morris, "ganando tiempo".

Grimaldi blasfemó, dio un portazo, apagó la luz. En la oscuridad, Morris oyó alejarse los pasos alternados; después, en una conmoción de vidrios y de hierros, pasó un tranvía; después se restableció el silencio. Morris pensó triunfalmente: "No me ha reconocido."

En seguida sintió vergüenza, sorpresa, indignación. Resolvió romper la puerta a puntapiés y sacar al intruso. Como si estuviera borracho, dijo en voz alta: "Voy a levantar una denuncia en la seccional." Se preguntó qué significaba esa ofensiva múltiple y envolvente que sus compañeros habían lanzado contra él. Decidió consultarme.

Si me encontraba en casa, tendría tiempo de explicarme los hechos. Subió a un taxímetro, y ordenó al chofer que lo llevara al pasaje Owen. El hombre lo ignoraba. Morris le preguntó de mal modo para qué daban exámenes. Abominó de todo: de la policía, que deja que nuestras casas se llenen de intrusos; de los extranjeros, que nos cambian el país y nunca aprenden a manejar. El chofer le propuso que tomara otro taxímetro. Morris le ordenó que tomara Vélez Sársfield hasta cruzar las vías.

Se detuvieron en las barreras; interminables trenes grises hacían maniobras. Morris ordenó que rodeara por Toll la estación Sola. Bajó en Australia y Luzuriaga. El chofer le dijo que le pagara; que no podía esperarlo; que no existía tal pasaje. No le contestó; caminó con seguridad por Luzuriaga hacia el sur. El chofer lo siguió con el automóvil, insultándolo estrepitosamente. Morris pensó que si aparecía un vigilante, el chofer y él dormirían en la comisaría.

—Además —le dije— descubrirían que te habías fugado del hospital. La enfermera y los que te ayudaron tal vez se verían en un compromiso.

—Eso me tenía sin inquietud—respondió Morris, y continuó el relato:

Caminó una cuadra y no encontró el pasaje. Caminó otra cuadra, y otra. El chofer seguía protestando; la voz era más baja, el tono más sarcástico. Morris volvió sobre sus pasos; dobló por Alvarado; ahí estaba el parque Pereyra, la calle Rochadale. Tomó Rochadale; a mitad de cuadra, a la derecha, debían interrumpirse las casas, y dejar lugar al pasaje Owen. Morris sintió como la antelación de un vértigo. Las casas no se interrumpieron; se encontró en Austratia. Vio en lo alto, con un fondo de nubes nocturnas, el tanque de la International, en Luzuriaga; enfrente debía estar el pasaje Owen; no estaba.

Miró la hora; le quedaban apenas veinte minutos.

Caminó rápidamente. Muy pronto se detuvo. Estaba, con los pies hundidos en un espeso fango resbaladizo, ante una lúgubre serie de casas iguales, perdido. Quiso volver al parque Pereyra; no lo encontró. Temía que el chofer descubriera que se había perdido. Vio a un hombre, le preguntó dónde estaba el pasaje Owen. El hombre no era del barrio. Morris siguió caminando, exasperado. Apareció otro hombre. Morris caminó hacia él; rápidamente, el chofer se bajó del automóvil y también corrió. Morris y el chofer le preguntaron a gritos si sabía dónde estaba el pasaje Owen. El hombre parecía asustado, como si creyera que lo asaltaban. Respondió que nunca oyó nombrar ese pasaje; iba a decir algo más, pero Morris lo miró amenazadoramente.

Eran las tres y cuarto de la madrugada. Morris le dijo al chofer que lo llevara a Caseros y Entre Ríos.

En el hospital había otro centinela. Pasó dos o tres veces frente a la puerta, sin atreverse a entrar. Se resolvió a probar la suerte; mostró el anillo. El centinela no lo detuvo.

La enfermera apareció al final de la tarde siguiente. Le dijo:

—La impresión que le causaste al señor de la iglesia no es favorable. Tuvo que aprobar tu disimulo: su eterna prédica a los miembros del convivio. Pero tu falta de confianza en su persona, lo ofendió.

Dudaba de que el señor se interesara verdaderamente en favor de Morris.

La situación había empeorado. Las esperanzas de hacerlo pasar por extranjero habían desaparecido, su vida estaba en inmediato peligro.

Escribió una minuciosa relación de los hechos y me la envió. Después quiso justificarse: dijo que la preocupación de la mujer lo molestaba. Tal vez él mismo empezaba a preocuparse.

Idibal visitó de nuevo al señor; consiguió, como un favor hacia ella —"no hacia el desagradable espía"— la promesa de que "las mejores influencias intervendrían activamente en el asunto". El plan era que obligaran a Morris a intentar una reproducción realista del hecho; vale decir: que le dieran un aeroplano y le permitieran reproducir la prueba que, según él, había cumplido el día del accidente.

Las mejores influencias prevalecieron, pero el avión de la prueba sería de dos plazas. Esto significaba una dificultad para la segunda parte del plan: la fuga de Morris al Uruguay. Morris dijo que él sabría disponer del acompañante. Las influencias insistieron en que el aeroplano fuera un monoplano idéntico al del accidente.

Idibal, después de una semana en que lo abrumó con esperanzas y ansiedades, llegó radiante y declaró que todo se había conseguido. La fecha de la prueba se había fijado para el viernes próximo (faltaban cinco días). Volaría solo.

La mujer lo miró ansiosamente y le dijo:

—Te espero en la Colonia. En cuanto "despegues", enfilás al Uruguay. ¿Lo prometés?

Lo prometió. Se dio vuelta en la cama y simuló dormir. Comentó: "Me parecía que me llevaba de la mano al casamiento y eso me daba rabia." Ignoraba que se despedían.

Como estaba restablecido, a la mañana siguiente lo llevaron al cuartel.

—Esos días fueron bravos —comentó—. Los pasé en una pieza de dos por dos, mateando y truqueando de lo lindo con los centinelas.

—Si vos no jugás al truco —le dije.

Fue una brusca inspiración. Naturalmente, yo no sabía si jugaba o no.

—Bueno: poné cualquier juego de naipes —respondió sin inquietarse.

Yo estaba asombrado. Había creído que la casualidad, o las circunstancias, habían hecho de Morris un arquetipo; jamás creí que fuera un artista del color local. Continuó:

—Me creerás un infeliz, pero yo me pasaba las horas pensando en la mujer. Estaba tan loco que llegué a creer que la había olvidado...

Lo interpreté:

—¿Tratabas de imaginar su cara y no podías?

—¿Cómo adivinaste? —no aguardó mi contestación. Continuó el relato:

Una mañana lluviosa lo sacaron en un pretérito doble-faetón. En El Palomar lo esperaba una solemne comitiva de militares y de funcionarios. "Parecía un duelo —dijo Morris—, un duelo o una ejecución." Dos o tres mecánicos abrieron el hangar y empujaron hacia afuera un Dewotine de caza, "un serio competidor del doble-faetón, créeme".

Lo puso en marcha; vio que no había nafta para diez minutos de vuelo; llegar al Uruguay era imposible. Tuvo un momento de tristeza; melancólicamente se dijo que tal vez fuera mejor morir que vivir como un esclavo. Había fracasado la estratagema; salir a volar era inútil; tuvo ganas de llamar a esa gente y decirles: "Señores, esto se acabó." Por apatía dejó que los acontecimientos siguieran su curso. Decidió ejecutar otra vez su nuevo esquema de prueba.

Corrió unos quinientos metros y despegó. Cumplió regularmente la primera parte del ejercicio, pero al emprender las operaciones nuevas volvió a sentirse mareado, a perder el conocimiento, a oírse una avergonzada queja por estar perdiendo el conocimiento. Sobre el campo de aterrizaje, logró enderezar el aeroplano.

Cuando volvió en sí estaba dolorosamente acostado en una cama blanca, en un cuarto alto, de paredes blancuzcas y desnudas. Comprendió que estaba herido, que estaba detenido, que estaba en el Hospital Militar. Se preguntó si todo no era una alucinación.

Completé su pensamiento:

—Una alucinación que tenías en el instante de despertar.

Supo que la caída ocurrió el 31 de agosto. Perdió la noción del tiempo. Pasaron tres o cuatro días. Se alegró de que Idibal estuviera en la Colonia; este nuevo accidente lo avergonzaba; además, la mujer le reprocharía no haber planeado hasta el Uruguay.

Reflexionó: "Cuando se entere del accidente, volverá. Habrá que esperar dos o tres días."

Lo atendía una nueva enfermera. Pasaban las tardes tomados de la mano.

Idibal no volvía. Morris empezó a inquietarse. Una noche tuvo gran ansiedad. "Me creerás loco —me dijo—. Estaba con ganas de verla. Pensé que había vuelto, que sabía la historia de la otra enfermera y que por eso no quería verme.

Le pidió a un practicante que llamara a Idibal. El hombre no volvía. Mucho después (pero esa misma noche; a Morris le parecía increíble que una noche durara tanto) volvió; el jefe le había dicho que en el hospital no trabajaba ninguna persona de ese nombre. Morris le ordenó que averiguara cuándo había dejado el empleo. El practicante volvió a la madrugada y le dijo que el jefe de personal ya se había retirado.

Soñaba con Idibal. De día la imaginaba. Empezó a soñar que no podía encontrarla. Finalmente, no podía imaginarla, ni soñar con ella.

Le dijeron que ninguna persona llamada Idibal "trabajaba ni había trabajado en el establecimiento".

La nueva enfermera le aconsejó que leyera. Le trajeron los diarios. Ni la sección "Al margen de los deportes y el turf" le interesaba. "Me dio la loca y pedí los libros que me mandaste." Le respondieron que nadie le había mandado libros.

(Estuve a punto de cometer una imprudencia; de reconocer que yo no le había mandado nada.)

Pensó que se había descubierto el plan de la fuga y la participación de Idibal; por eso Idibal no aparecía. Se miró las manos: el anillo no estaba. Lo pidió. Le dijeron que era tarde, que la intendenta se había retirado. Pasó una noche atroz y vastísima, pensando que nunca le traerían el anillo...

—Pensando —agregué— que si no te devolvían el anillo no quedaría ningún rastro de Idibal.

—No pensé en eso —afirmó honestamente—. Pero pasé la noche como un desequilibrado. Al otro día me trajeron el anillo.

—¿Lo tenés?—le pregunté con una incredulidad que me asombró a mí mismo.

—Sí —respondió—. En lugar seguro.

Abrió un cajón lateral del escritorio y sacó un anillo. La piedra del anillo tenía una vívida transparencia; no brillaba mucho. En el fondo había un altorrelieve en colores: un busto humano, femenino, con cabeza de caballo; sospeché que se trataba de la efigie de alguna divinidad antigua. Aunque no soy un experto en la materia, me atrevo a afirmar que ese anillo era una pieza de valor.

Una mañana entraron en su cuarto unos oficiales con un soldado que traía una mesa. El soldado dejó la mesa y se fue. Volvió con una máquina de escribir; la colocó sobre la mesa, acercó una silla y se sentó frente a la máquina. Empezó a escribir. Un oficial dictó: "Nombre: Ireneo Morris; nacionalidad: argentina; regimiento: tercero; escuadrilla: novena; base: El Palomar."

Le pareció natural que pasaran por alto esas formalidades, que no le preguntaran el nombre; ésta era una segunda declaración; "sin embargo —me dijo— se notaba algún progreso"; ahora aceptaban que fuera argentino, que perteneciera a su regimiento, a su escuadrilla, al Palomar. La cordura duró poco. Le preguntaron cuál fue su paradero desde el 23 de junio (fecha de la primera prueba); dónde había dejado el Breguet 304 ("El número no era 304 —aclaró Morris—. Era 309"; este error inútil lo asombró); de dónde sacó ese viejo Dewotine... Cuando dijo que el Breguet estaría por ahí cerca, ya que la caída del 23 ocurrió en El Palomar, y que sabrían de dónde salía el Dewotine, ya que ellos mismos se lo habían dado para reproducir la prueba del 23, simularon no creerle.

Pero ya no simulaban que era un desconocido, ni que era un espía. Lo acusaban de haber estado en otro país desde el 23 de junio; lo acusaban —comprendió con renovado furor— de haber vendido a otro país un arma secreta. La indescifrable conjuración continuaba, pero los acusadores habían cambiado el plan de ataque.

Gesticulante y cordial, apareció el teniente Viera. Morris lo insultó. Viera simuló una gran sorpresa; finalmente, declaró que tendrían que batirse.

—Pensé que la situación había mejorado —dijo—. Los traidores volvían a poner cara de amigos.

Lo visitó el general Huet. El mismo Kramer lo visitó. Morris estaba distraído y no tuvo tiempo de reaccionar. Kramer le gritó: "No creo una palabra de las acusaciones, hermano." Se abrazaron, efusivos. Algún día —pensó Morris— aclararía el asunto. Le pidió a Kramer que me viera.

Me atreví a preguntar

—Decime una cosa, Morris, ¿te acordás qué libros te mandé?

—El título no lo recuerdo—sentenció gravemente—. En tu nota está consignado.

Yo no le había escrito ninguna nota.

Lo ayudé a caminar hasta el dormitorio. Sacó del cajón de la mesa de luz una hoja de papel de carta (de un papel de carta que no reconocí). Me la entregó:

La letra parecía una mala imitación de la mía; mis T y E mayúsculas remedan las de imprenta; éstas eran "inglesas". Leí:

Acuso recibo de su atenta del 16, que me ha llegado con algún retraso, debido, sin duda, a un sugerente error en la dirección. Yo no vivo en el pasaje "Owen" sino en la calle Miranda, en el barrio Nazca. Le aseguro que he leído su relación con mucho interés. Por ahora no puedo visitarlo; estoy enfermo; pero me cuidan solícitas manos femeninas y dentro de poco me repondré; entonces tendré el gusto de verlo.

Le envío, como símbolo de comprensión, estos libros de Blanqui, y le recomiendo leer, en el tomo tercero, el poema que empieza en la página 281.

Me despedí de Morris. Le prometí volver la semana siguiente. El asunto me interesaba y me dejaba perplejo. No dudaba de la buena fe de Morris; pero yo no le había escrito esa carta; yo nunca le había mandado libros; yo no conocía las obras de Blanqui.

Sobre "mi carta" debo hacer algunas observaciones: 1) su autor no tutea a Morris felizmente, Morris es poco diestro en asuntos de letras: no advirtió el "cambio" de tratamiento y no se ofendió conmigo: yo siempre lo he tuteado; 2) juro que soy inocente de la frase "Acuso recibo de su atenta"; 3) en cuanto a escribir Owen entre comillas, me asombra y lo propongo a la atención del lector.

Mi ignorancia de las obras de Blanqui se debe, quizá, al plan de lectura. Desde muy joven he comprendido que para no dejarse arrasar por la inconsiderada producción de libros y para conseguir, siquiera en apariencia, una cultura enciclopédica, era irnprescindible un plan de lecturas. Este plan jalona mi vida: una época estuvo ocupada por la filosofía, otra por la literatura francesa, otra por las ciencias naturales, otra por la antigua literatura celta y en especial la del país de Kimris (debido a la influencia del padre de Morris). La medicina se ha intercalado en este plan, sin interrumpirlo nunca.

Pocos días antes de la visita del teniente Kramer a mi consultorio, yo había concluido con las ciencias ocultas. Había explorado las obras de Papus, de Richet de Lhomond, de Stanislas de Guaita, de Labougle, del obispo de la Rocheia, de Lodge, de Hogden, de Alberto el Grande. Me interesaban especialmente los conjuros, las apariciones y las desapariciones; con relación a estas últimas recordaré siempre el caso de Sir Daniel Sludge Home, quien, a instancias de la Society for Psychical Research, de Londres, y ante una concurrencia compuesta exclusivamente de baronets, intentó unos pases que se emplean para provocar la desaparición de fantasmas y murió en el acto. En cuanto a esos nuevos Elías, que habrían desaparecido sin dejar rastros ni cadáveres, me permito dudar.

El "misterio" de la carta me incitó a leer las obras de Blanqui (autor que yo ignoraba). Lo encontré en la enciclopedia, y comprobé que había escrito sobre temas políticos. Esto me complació: inmediatas a las ciencias ocultas se hallan la política y la sociología. Mi plan observa tales transiciones para evitar que el espíritu se adormezca en largas tendencias.

Una madrugada, en la calle Corrientes, en una librería apenas atendida por un viejo borroso, encontré un polvoriento atado de libros encuadernados en cuero pardo, con títulos y filetes dorados: las obras completas de Blanqui. Lo compré por quince pesos.

En la página 281 de mi edición no hay ninguna poesía. Aunque no he leído íntegramente la obra, creo que el escrito aludido es "L'Éternité par les Astres" un poema en prosa; en mi edición comienza en la página 307, del segundo tomo.

En ese poema o ensayo encontré la explicación de la aventura de Morris.

Fui a Nazca; hablé con los comerciantes del barrio; en las dos cuadras que agotan la calle Miranda no vive ninguna persona de mi nombre.

Fui a Márquez; no hay número 6890; no hay iglesias; había —esa tarde— una poética luz, con el pasto de los potreros muy verde, muy claro y con los árboles lilas y transparentes. Además la calle no está cerca de los talleres del F.C.O. Está cerca del puente de la Noria.

Fui a los talleres del F.C.O. Tuve dificultades para rodearlos por Juan B. Justo y Gaona. Pregunté cómo salir del otro lado de los talleres. "Siga por Rivadavia —me dijeron— hasta Cuzco. Después cruce las vías." Como era previsible, allí no existe ninguna calle Márquez; la calle que Morris denomina Márquez debe ser Bynnon. Es verdad que ni en el número 6890 —ni en el resto de la calle— hay iglesias. Muy cerca, por Cuzco, está San Cayetano; el hecho no tiene importancia: San Cayetano no es la iglesia del relato. La inexistencia de iglesias en la misma calle Bynnon, no invalida mi hipótesis de que esa calle es la mencionada por Morris. .. Pero esto se verá después.

Hallé también las torres que mi amigo creyó ver en un lugar despejado y solitario: son el pórtico del Club Atlético Vélez Sársfield, en Fragueiro y Barragán.

No tuve que visitar especialmente el pasaje Owen: vivo en él. Cuando Morris se encontró perdido, sospecho que estaba frente a las casas lúgubremente iguales del barrio obrero Monseñor Espinosa, con los pies enterrados en el barro blanco de la calle Perdriel.

Volví a visitar a Morris. Le pregunté si no recordaba haber pasado por una calle Hamílcar, o Haníbal, en su memorable recorrida nocturna. Afirmó que no conocía calles de esos nombres. Le pregunté si en la iglesia que él visitó había algún símbolo junto a la cruz. Se quedó en silencio, mirándome. Creía que yo no le hablaba en serio. Finalmente, me preguntó:

—¿Cómo querés que uno se fije en esas cosas?

Le di la razón.

—Sin embargo, sería importante... —insistí—. Tratá de hacer memoria. Tratá de recordar si junto a la cruz no había alguna figura.

—Tal vez —murmuró—, tal vez un...

—¿Un trapecio? —insinué.

—Sí, un trapecio —dijo sin convicción.

—¿Simple o cruzado por una línea?

—Verdad —exclamó—. ¿Cómo sabés? ¿Estuviste en la calle Márquez? Al principio no me acordaba nada... De pronto he visto el conjunto: la cruz y el trapecio; un trapecio cruzado por una línea con puntas dobladas.

Hablaba animadamente.

—¿Y te fijaste en alguna estatua de santos?

—Viejo —exclamó con reprimida impaciencia—. No me habías pedido que levantara el inventario.

Le dije que no se enojara. Cuando se calmó, le pedí que me mostrase el anillo y que me repitiese el nombre de la enfermera.

Volví a casa, feliz. Oí ruidos en el cuarto de mi sobrina; pensé que estaría ordenando sus cosas. Procuré que no descubriera mi presencia; no quería que me interrumpieran. Tomé el libro de Blanqui, me lo puse debajo del brazo y salí a la calle.

Me senté en un banco del parque Pereyra. Una vez más leí este párrafo:

Habrá infinitos mundos idénticos, infinitos mundos ligeramente variados, infinitos mundos diferentes. Lo que ahora escribo en este calabozo del fuerte del Toro, lo he escrito y lo escribiré durante la eternidad, en una mesa, en un papel, en un calabozo, enteramente parecidos. En infinitos mundos mi situación será la misma, pero tal vez la causa de mi encierro gradualmente pierda su nobleza, hasta ser sórdida, y quizá mis líneas tengan, en otros mundos, la innegable superioridad de un adjetivo feliz.

El 23 de junio Morris cayó con su Breguet en el Buenos Aires de un mundo casi igual a éste. El período confuso que siguió al accidente le impidió notar las primeras diferencias; para notar las otras se hubieran requerido una perspicacia y una educación que Morris no poseía.

Remontó vuelo una mañana gris y lluviosa; cayó en un día radiante. El moscardón, en el hospital, sugiere el verano; el "calor tremendo" que lo abrumó durante los interrogatorios, lo confirma.

Morris da en su relato algunas características diferenciales del mundo que visitó. Allí, por ejemplo, falta el País de Gales: las calles con nombre galés no existen en ese Buenos Aires: Bynnon se convierte en Márquez, y Morris, por laberintos de la noche y de su propia ofuscación, busca en vano el pasaje Owen... Yo, y Viera, y Kramer, y Margaride, y Faverio, existimos allí porque nuestro origen no es galés; el general Huet y el mismo Ireneo Morris, ambos de ascendencia galesa, no existen (él penetró por accidente). El Carlos Alberto Servian de allá, en su carta, escribe entre comillas la palabra "Owen", porque le parece extraña; por la misma razón, los oficiales rieron cuando Morris declaró su nombre.

Porque no existieron allí los Morris, en Bolívar 971 sigue viviendo el inamovible Grimaldi.

La relación de Morris revela, también, que en ese mundo Cartago no desapareció. Cuando comprendí esto hice mis tontas preguntas sobre las calles Haníbal y Hamílcar.

Alguien preguntará cómo, si no desapareció Cartago, existe el idioma español. ¿Recordaré que entre la victoria y la aniquilación puede haber grados intermedios?

El anillo es una doble prueba que tengo en mi poder. Es una prueba de que Morris estuvo en otro mundo: ningún experto, de los muchos que he consultado, reconoció la piedra. Es una prueba de la existencia (en ese otro mundo) de Cartago: el caballo es un símbolo cartaginés. ¿Quién no ha visto anillos iguales en el museo de Lavigerie?

Además —Idibal, o Iddibal— el nombre de la enfermera, es cartaginés; la fuente con peces rituales y el trapecio cruzado son cartagineses; por último —horresco referens— están los convivios o circuli, de memoria tan cartaginesa y funesta como el insaciable Moloch...

Pero volvamos a la especulación tranquila. Me pregunto si yo compré las obras de Blanqui porque estaban citadas en la carta que me mostró Morris o porque las historias de estos dos mundos son paralelas. Como allí los Morris no existen, las leyendas celtas no ocuparon parte del plan de lecturas; el otro Carlos Alberto Servian pudo adelantarse; pudo llegar antes que yo a las obras políticas.

Estoy orgulloso de él: con los pocos datos que tenía, aclaró la misteriosa aparición de Morris; para que Morris también la comprendiera, le recomendó "L'Éternite par les Astres". Me asombra, sin embargo, su jactancia de vivir en el bochornoso barrio Nazca y de ignorar el pasaje Owen.

Morris fue a ese otro mundo y regresó. No apeló a mi bala con resorte ni a los demás vehículos que se han ideado para surcar la increíble astronomía. ¿Cómo cumplió sus viajes? Abrí el diccionario de Kent; en la palabra pase, leí: "Complicadas series de movimientos que se hacen con las manos, por las cuales se provocan apariciones y desapariciones." Pensé que las manos tal vez no fueran indispensables; que los movimientos podrían hacerse con otros objetos; por ejemplo, con aviones.

Mi teoría es que el "nuevo esquema de prueba" coincide con algún pase (las dos veces que lo intenta, Morris se desmaya, y cambia de mundo).

Allí supusieron que era un espía venido de un país limítrofe: aquí explican su ausencia, imputándole una fuga al extranjero, con propósitos de vender un arma secreta. Él no entiende nada y se cree víctima de un complot inicuo.

Cuando volví a casa encontré sobre el escritorio una nota de mi sobrina. Me comunicaba que se había fugado con ese traidor arrepentido, el teniente Kramer. Añadía esta crueldad: "Tengo el consuelo de saber que no sufrirás mucho, ya que nunca te interesaste en mí." La última línea estaba escrita con evidente saña; decía: "Kramer se interesa en mí; soy feliz."

Tuve un gran abatimiento, no atendí a los enfermos y por más de veinte días no salí a la calle. Pensé con alguna envidia en ese yo astral, encerrado, como yo, en su casa, pero atendido por "solicitas manos femeninas". Creo conocer su intimidad; creo conocer esas manos.

Lo visité a Morris. Traté de hablarle de mi sobrina (apenas me contengo de hablar, incesantemente, de mi sobrina). Me preguntó si era una muchacha maternal. Le dije que no. Le oí hablar de la enfermera.

No es la posibilidad de encontrarme con una nueva versión de mí mismo lo que me incitaría a viajar hasta ese otro Buenos Aires. La idea de reproducirme, según la imagen de mi ex libris, o de conocerme, según su lema, no me ilusiona. Me ilusiona, tal vez, la idea de aprovechar una experiencia que el otro Servian, en su dicha, no ha adquirido.

Pero éstos son problemas personales. En cambio la situación de Morris me preocupa. Aquí todos lo conocen y han querido ser considerados con él; pero como tiene un modo de negar verdaderamente monótono y su falta de confianza exaspera a los jefes, la degradación, si no la descarga del fusilamiento, es su porvenir.

Si le hubiera pedido el anillo que le dio la enfermera, me lo habría negado. Refractario a las ideas generales, jamás hubiera entendido el derecho de la humanidad sobre ese testimonio de la existencia de otros mundos. Debo reconocer, además, que Morris tenía un insensato apego por ese anillo. Tal vez mi acción repugne a los sentimientos del gentleman (alias, infalible, del cambrioleur); la conciencia del humanista la aprueba. Finalmente, me es grato señalar un resultado inesperado: desde la pérdida del anillo, Morris está más dispuesto a escuchar mis planes de evasión.

Nosotros, los armenios, estamos unidos. Dentro de la sociedad formamos un núcleo indestructible. Tengo buenas amistades en el ejército. Morris podrá intentar una reproducción de su accidente. Yo me atreveré a acompañarlo.

C. A. S.

El relato de Carlos Alberto Servian me pareció inverosímil. No ignoro la antigua leyenda del carro de Morgan; el pasajero dice dónde quiere ir, y el carro lo lleva, pero es una leyenda. Admitamos que, por casualidad, el capitán Ireneo Morris haya caído en otro mundo; que vuelva a caer en éste sería un exceso de casualidad.

Desde el principio tuve esa opinión. Los hechos la confirmaron.

Un grupo de amigos proyectamos y postergamos, año tras año, un viaje a la frontera del Uruguay con el Brasil. Este año no pudimos evitarlo, y partimos.

El 3 de abril almorzábamos en un almacén en medio del campo; después visitaríamos una "fazenda" interesantísima.

Seguido de una polvareda, llegó un interminable Packard; una especie de jockey bajó. Era el capitán Morris.

Pagó el almuerzo de sus compatriotas y bebió con ellos. Supe después que era secretario, o sirviente, de un contrabandista.

No acompañé a mis amigos a visitar la "fazenda". Morris me contó sus aventuras: tiroteos con la policía; estratagemas para tentar a la justicia y perder a los rivales; cruce de ríos prendido a la cola de los caballos; borracheras y mujeres... Sin duda exageró su astucia y su valor. No podré exagerar su monotonía.

De pronto, como en un vahído, creí entrever un descubrimiento. Empecé a investigar; investigué con Morris; investigué con otros, cuando Morris se fue.

Recogí pruebas de que Morris llegó a mediados de junio del año pasado, y de que muchas veces fue visto en la región, entre principios de septiembre y fines de diciembre. El 8 de septiembre intervino en unas carreras cuadreras, en Yaguarao; después pasó varios días en cama, a consecuencia de una caída del caballo.

Sin embargo, en esos días de septiembre, el capitán Morris estaba internado y detenido en el Hospital Militar, de Buenos Aires: las autoridades militares, compañeros de armas, sus amigos de infancia, el doctor Servian y el ahora capitán Kramer, el general Huet, viejo amigo de su casa, lo atestiguan.

La explicación es evidente:

En varios mundos casi iguales, varios capitanes Morris salieron un día (aquí el 23 de junio) a probar aeroplanos. Nuestro Morris se fugó al Uruguay o al Brasil. Otro, que salió de otro Buenos Aires, hizo unos "pases" con su aeroplano y se encontró en el Buenos Aires de otro mundo (donde no existía Gales y donde existía Cartago; donde espera Idibal). Ese Ireneo Morris subió después en el Dewotine, volvió a hacer los "pases", y cayó en este Buenos Aires. Como era idéntico al otro Morris, hasta sus compañeros lo confundieron. Pero no era el mismo. El nuestro (el que está en el Brasil) remontó vuelo, el 23 de junio, con el Breguet 304; el otro sabía perfectamente que había probado el Breguet 309. Después, con el doctor Servian de acompañante, intenta los pases de nuevo y desaparece. Quizá lleguen a otro mundo; es menos probable que encuentren a la sobrina de Servian y a la cartaginesa.

Alegar a Blanqui, para encarecer la teoría de la pluralidad de los mundos, fue, tal vez, un mérito de Servian; yo, más limitado, hubiera propuesto la autoridad de un clásico; por ejemplo: "según Demócrito, hay una infinidad de mundos, entre los cuales algunos son, no tan sólo parecidos, sino perfectamente iguales" (Cicerón, Primeras Académicas, II, XVII); o: "Henos aquí, en Bauli, cerca de Pezzuoli, ¿piensas tú que ahora, en un número infinito de lugares exactamente iguales, habrá reuniones de personas con nuestros mismos nombres, revestidas de los mismos honores, que hayan pasado por las mismas circunstancias, y en ingenio, en edad, en aspecto, idénticas a nosotros, discutiendo este mismo tema? [id., id., II, XL].

Finalmente, para lectores acostumbrados a la antigua noción de mundos planetarios y esféricos, los viajes entre Buenos Aires de distintos mundos parecerán increíbles. Se preguntarán por qué los viajeros llegan siempre a Buenos Aires y no a otras regiones, a los mares o a los desiertos. La única respuesta que puedo ofrecer a una cuestión tan ajena a mi incumbencia, es que tal vez estos mundos sean como haces de espacios y de tiempos paralelos.

BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS

2008-09-08T08:24:00.001-07:00

BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS
Por Rafael F. Gutiérrez

El problema con la literatura fantástica
consiste en saber si nos propone una evasión
infinita o un enriquecimiento razonable.
Juan José Saer

POR LOS ARRABALES DE LA FICCIÓN
“Literatura fantástica”, he allí una redundancia pues toda literatura es una ficción, una construcción fabulosa hecha con lenguaje, pues si deja de serlo se convierte en otra construcción discursiva: historia, crónica, tratado, etc. La tautología se mantiene por la convención, como tantas otras que constituyen el fundamento de cada una de las culturas. Pues cada cultura tiene sus relatos fundantes y los reescribe como parte de su dinámica de funcionamiento y sólo cuando se vuelve con una mirada analítica sobre su modo de trabajo se puede enfrentar al cúmulo de relatos explicativos que funcionan de modo incuestionable simplemente por una fe. Reconocer esa condición de relatos en las formas de explicación de los principales cuestionamientos humanos es uno de los mecanismos de la literatura borgeana. Pone en evidencia que toda cultura construye categorías totalmente imaginarias para dar cuenta del universo en el que se inserta. Esas construcciones verbales son llamadas religión, filosofía, teología, ciencia, pero son básicamente eso, construcciones verbales. Parecer que encontramos textualizado en la introducción a uno de sus libros:

El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución “seres imaginarios”, hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres ... (Borges y Guerrero, 1967: 567)

La crítica internacional ha reconocido que la Argentina ha producido abundante literatura fantástica y entre sus creadores hay dos nombres que pesan como marcas registradas: Borges y Cortázar.
Dentro de la literatura fantástica se reconoce el subgénero de la ciencia-ficción o fantaciencia o ficción científica, pues la asociación de dos términos -casi oximorónicos- es motivo de discusión a la hora de denominar a una vasta producción que no abarca sólo la literatura sino el cine, la historieta y las series de televisión. La ciencia ficción es la literatura fantástica de la era industrial, donde la mecánica –fruto de la razón y del cálculo- reemplazó a la magia. Sin embargo estos grandes escritores de la literatura argentina no descollaron en la producción de este subgénero. Aún cuando se trata de una literatura que tematiza el siglo XX con sus vertiginosos cambios, estos autores no fueron proclives a adherir a la ciencia-ficción.
Los antologistas de literatura de ciencia-ficción recuperan algunos textos de ambos como Fantomas contra los vampiros multinacionales de Cortázar y “El Golem”, “Los inmortales”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Utopía de un hombre que está cansado” de Borges. El texto de Cortázar es más una parodia de la historieta, con abundantes dibujos y un superhéroe hecho en el molde de los prototipos del género, mientras que sobre los cuentos de Borges se ha discutido mucho en cuanto a que si la temática que abordan es propicio para la ciencia ficción: el animator, la inmortalidad, los universo paralelos y el viaje en el tiempo. Sin embargo les falta el componente fundamental del subgénero: la intervención de la ciencia y la tecnología.
Veamos cada uno de los casos: el tema del homúnculo o del animator tiene una larguísima tradición en la literatura que se ha manifestado en muchísimas narraciones, una de las cuales ha fundado la literatura de ciencia-ficción: Frankestein de Mary Sheley. Sin embargo lo que diferencia a la producción borgeana es que aborda el tema en un poema, rescribiendo la novela de Meirnik que a su vez refunde leyendas de la judería de Praga. Su inserción en el subgénero se puede discutir por la falta de tecnología en el proceso de creación del humúnculo; el animator borgeano cobra vida por recursos mágicos de “alta hechicería” y sin asistencia científica, como lo hizo el Dr. Victor Frankenstein.
El tema de la inmortalidad, su posesión, su pérdida o su búsqueda es tan antiguo como los relatos de la humanidad pues ya aparece en el Cantar épico de Gilgamesh y en El Génesis y si Borges tiene un cuento con ese tema no lo aborda desde un componente tecnológico, sino simplemente con la magia que no se explica: es sólo un río el que otorga el don y nada revela esa poder sobrenatural, ni se atribuye a dioses, demonios ni magia.
En el cuento “Utopía de un hombre que está cansado” el viaje en el tiempo se produce sin la máquina que pergeñó Wells, se trata sólo de un hombre que aparece caminando por una llanura y su experiencia se parece más a la de un sueño que a una traslación a través de siglos ida y vuelta. En ese futuro al que accede el viajero del tiempo se practica más bien el despojamiento de la tecnología que su desarrollo, en cuyo caso se parece más al último futuro al que accede el viajero de Wells.
En el cuento “Los inmortales” escrito en colaboración con Bioy Casares aparecen todos los componentes que requiere el subgénero ciencia-ficción, junto a la estrategia típicamente borgeana de citar explícitamente el texto que reescribe: “Rupert Brooke”.
El texto tiene una primera parte en la que alude al epígrafe en inglés y justifica el porqué de su falta de traducción, eso permite introducir la reseña de un cuento de ciencia-ficción en el que el pseudocientífico-loco, infaltable en el pastiche género, lleva a cabo un experimento para probar una hipótesis que proviene de la filosofía y no de la ciencia. Ahí se manifiesta la primera aberración sobre la que se construye el efecto del horror en el relato referido en el cuento de Bustos Domecq: no se puede probar una hipótesis especulativa por métodos experimentales.
Todo eso introduce la peripecia misma del narrador protagonista, Bustos Domecq, la oferta de acceder a la inmortalidad a través de un método médico que consiste en suplantar el cuerpo deteriorado por partes mecánicas que no cumplen la totalidad de las funciones del cuerpo original sino que se limitan a mantener vivo el cerebro.
El horror de una conciencia que se mantenga atrapada e inmovilizada e incapaz de librarse de su condena a través de la muerte es el punto de convergencia entre el cuento reseñado y el relato protagonizado por el narrador. El punto divergente está en que el médico inventor del método lo ofrece como una respuesta del método lo ofrece como una respuesta a un anhelo tan buscado por la humanidad. Su lenguaje mismo es el de un timador que trata de vender un buzón como la gran adquisición del posible comprador.
El protagonista asiente, como un incauto más, a la propuesta del médico vendedor pero, precavido del riesgo, sólo está fingiendo y tan pronto como puede huya borrando sus rastros.
En el cuento que abordamos anteriormente aparecen referencias a otros textos que a su vez evocan afirmaciones borgeanas sobre la literatura fantástica:

- Recuerdo haber leído sin desagrado –me contestó- dos cuentos fantásticos. Los viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. (53)

Esta clasificación de dos textos tan disímiles dentro de una misma categoría es la reiteración de las declaraciones realizadas por Borges que consideraba que la metafísica y la teología eran ramas de la literatura fantástica.
En el mismo cuento, más adelante, el interlocutor del futuro realiza una descripción del mundo del pasado, o sea del presente de Borges, y afirma:

Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. (54)

La sentencia latina fue acuñada como una síntesis de los postulados filosóficos de Berkeley que Borges había fatigado como parte de la literatura fantástica y que le ayudaron a producir más literatura fantástica.

“Esse est percipi” en Bustos Domecq
como la realidad construida por los mass-media.

Instalado en el universo fantástico es
lo real lo que se transforma en obsesión.
Juan José Saer

MATRIX, la terrible elucubración de los hermanos Wachoski, lleva al paroxismo el tema de la realidad cotidiana como el resultado de un gran montaje mediático. Casi simultáneamente el tema había sido abordado por el film “The Trumann Show”, en el que el protagonista de la serie televisiva más vista en el mundo es el único que no sabe que todo su mundo es un montaje, hasta el cielo y el mar que le arrebató a su padre son simulacros en los que desenvuelve su vida cotidiana poblada de familia, amigos, vecinos y trabajo. Sólo se precipita el final cuando la búsqueda del amor lleva a Trumann a desafiar los límites de su mundo y es tanta su voluntad que soporta los desafíos y se libera de su límite ficticio.
La saga de MATRIX muestra un mundo totalmente inducido en la mente de los hombres que no viven sino que tienen un largo sueño mientras son despojados de su energía. Todos los hombres duermen un sueño provocado por las máquinas que se alimentan de sus vidas, esos prisioneros necesitan de un salvador que los libere, y es allí donde comienza la aventura que anima los films y sus derivados.
El cuento de Bustos Domecq plantea un horror más cotidiano y, por ello, mucho más terrible que los que enfrentan Trumman y Neo:

- Señor ¿quién inventó la cosa? – atiné a preguntar.
- Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase Domecq, la publicidad es la contramarca de los tiempos modernos. (...)
- ¿Y si se rompe la ilusión? – dije con un hilo de voz.
Qué se va a romper – me tranquilizó.
Por si acaso seré una tumba –le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
- Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer. (361-2)

Bustos Domecq tiene ante sí a uno de los prestidigitadores que realizan las ilusiones delante de todos y no vacila en afirmarlo pues no teme que su secreto sea revelado porque la trama es tan grande que abarca a todos, un testigo no puede ser creído, no importa que afirme o niegue, la ilusión supera a ambos, al prestidigitador y al testigo. En un mundo así, la posibilidad de un redentor o de una fuga se vuelve imposible porque no hay mundo verdadero hacia el cual huir, todo está envuelto en la ilusión mediática.
Con lo cual, como buena ficción de anticipación científica, el cuento de Borges-Bioy se adelantaba en tres décadas a nuestro mundo multimediático en el que los “reality shows” y hasta las noticias están montadas para convencer a los espectadores de su “realidad”.
A final de cuentas
Generalmente, cuando se habla de las incursiones de Borges en la ciencia-ficción, se reitera que fue el traductor de CRÓNICAS MARCIANAS y que su prólogo a la obra de Ray Bradbury es una ponderación de la literatura sin atender al prejuicio del subgénero, sin embargo en este trabajo hemos mostrado que no sólo tiene cuentos rescatables por los antologistas de la ciencia-ficción sino cuentos que se inscriben en la norma del género, aunque con un plus borgeano que tiene que ver con el compromiso con la literatura de escribir buenas tramas que pertenecen al escritor aunque le esté vedada su moraleja.
Podemos afirmar junto a Juan José Saer: “Sólo mentes muy obtusas y llenas de mala voluntad pueden seguir poniendo, hoy día, las obras de Kafka o Melville [nosotros agregamos de Borges y Bioy Casares] en el montón vagamente clasificatorio de la literatura fantástica. Kafka y Melville [y Bustos Domecq] han mostrado claramente que cuando la imaginación descubre su límite consiste en tomar partido por la selva de lo real, vale decir el límite contra el que chocan todos los hombres, perseveramos en llamarla imaginación porque no nos atrevemos a llamarla profecía” (Saer, 1997, 227)

BIBLIOGRAFÍA

Asimov, Isaac (1999), SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Sudamericana
Borges, Jorge Luis (1999), OBRAS COMPLETAS EN COLABORACIÓN, Buenos Aires, Emecé
Borges, Bioy Casares y Ocampo (1995), ANTOLOGÍA DE LA ITERATURA FANTÁSTICA, Buenos Aires, Sudamericana
Capanna, Pablo (Comp.) (1995), EL CUENTO ARGENTINO DE CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Nuevo Siglo
Saer, Juan José (1999), EL CONCEPTO DE FICCIÓN, Buenos Aires, Ariel
Sánchez, Jorge (Comp.) (1996), LOS UNIVERSOS VISLUMBRADOS, Buenos Aires, Andrómeda

Esse est percipi

2008-09-08T08:22:00.000-07:00

Esse est percipi (1967)
De Adolfo Bioy Casares y
Jorge Luis Borges

Viejo turista de la zona de Nuñez y aledaños, no dejé de notar que venía faltando en su lugar de siempre el monumental estadio de River. Consternado, consulté al respecto al amigo y doctor Gervasio Montenegro, miembro de número de la Academia Argentina de Letras. En él hallé el motor que me puso sobre la pista. Su pluma compilaba por aquel entonces una a modo de Historia panorámica del periodismo nacional, obra llena de méritos, en la que se afanaba su secretaria. Las documentaciones de práctica lo habían llevado casualmente a husmear el busilis. Poco antes de adormecerse del todo, me remitió a un amigo común, Tulio Savastano, presidente del club Abasto Juniors, de cuya sede, sita en el Edificio Amianto, de avenida Corrientes y Pasteur, me di traslado. Este directivo, pese al régimen doble dieta a que lo tiene sometido su médico y vecino doctor Narbondo, mostrábase aún movedizo y ágil. Un tanto enfarolado por el último triunfo de su equipo sobre el combinado canario, se despachó a sus anchas y me confió, mate va, mate viene, pormenores de bulto que aludían a la cuestión sobre el tapete. Aunque yo me repitiese que Savastano había sido otrora el compinche de mis mocedades de Agüero esquina Humahuaca, la majestad del cargo me imponía y, cosa de romper la tirantez, congratulélo sobre la tramitación del último goal que, a despecho de la intervención de Zarlenga y Parodi, conviertiera el centro-half Renovales, tras aquel pase histórico de Musante. Sensible a mi adhesión al once de Abasto, el prohombre dio una chupada postrimera a la bombilla exhausta, diciendo filosóficamente, como aquel que sueña en voz alta:
-Y pensar que fui yo el que les inventé esos nombres.
-¿Alias? -pregunté, gemebundo-. ¿Musante no se llama Musante? ¿Renovales no es Renovales? ¿Limardo no es el genuino patronímico del ídolo que aclama la afición?
La respuesta me aflojó todos los miembros.

-¿Cómo? ¿Usted cree todavía en la afición y en los ídolos? ¿Dónde ha vivido, don Domecq?

En eso entró un ordenanza que parecía un bombero y musitó que Ferrabás quería hablarle al señor.

-¿Ferrabás, el locutor de la voz pastosa? -exclamé- ¿El animador de la sobremesa cordial de las 13 y 15 y del jabón Profumo? ¿Estos, mis ojos, le verán tal cual es? ¿De verás que se llama Ferrabás?

-Que espere -ordenó el señor Savastano.

-¿Que espere? ¿No será más prudente que yo me sacrifique y me retire? -aduje con sincera abnegación.

-Ni se le ocurra -contestó Savastano-. Arturo, dígale a Ferrabás que pase. Tanto da…

Ferrabás hizo con naturalidad su entrada. Yo iba a ofrecerle mi butaca, pero Arturo, el bombero, me disuadió con una de esas miraditas que son como una masa de aire polar. La voz presidencial dictaminó:

-Ferrabás, ya hablé con De Filipo y con Camargo. En la fecha próxima pierde Abasto, por dos a uno. Hay juego recio, pero no vaya a recaer, acuérdese bien, en el pase de Musante a Renovales, que la gente sabe de memoria. Yo quiero imaginación, imaginación. ¿Comprendido? Ya puede retirarse.

Junté fuerzas para aventurar la pregunta:

-¿Debo deducir que el score se digita?

Savastano, literalmente, me revolcó en el polvo.

-No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la televisión y en la radio. La falsa excitación de los locutores, ¿nunca lo llevó a maliciar que todo es patraña? El último partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un solo hombre en una cabina o de actores con camiseta ante el cameraman.

-Señor, ¿quién inventó las cosas? -atiné a preguntar.

-Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase, Domecq, la publicidad masiva es la contramarca de los tiempos modernos.

-¿Y la conquista del espacio? -gemí.

-Es un programa foráneo, una coproducción yanqui-soviética. Un laudable adelanto, no lo neguemos, del espectáculo cientifista.

-Presidente, usted me mete miedo -mascullé, sin respetar la vía jerárquica-. ¿Entonces en el mundo no pasa nada?

-Muy poco -contestó con su flema inglesa-. Lo que yo no capto es su miedo. El género humano está en casa, repatingado, atento a la pantalla o al locutor, cuando no a la prensa amarilla. ¿Qué mas quiere, Domecq? Es la marcha gigante de los siglos, el ritmo del progreso que se impone.

-¿Y si se rompe la ilusión? -dije con un hilo de voz.

-Qué se va a romper -me tarnquilizó. -Por si acaso, seré una tumba -le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.

-Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer.

Sonó el teléfono. El presidente portó el tubo al oído y aprovechó la mano libre para indicarme la puerta de salida.

BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS

2008-08-20T07:43:00.001-07:00

BORGES Y LAS LITERATURAS FANTÁSTICAS
Por Rafael F. Gutiérrez

El problema con la literatura fantástica
consiste en saber si nos propone una evasión
infinita o un enriquecimiento razonable.
Juan José Saer

“Literatura fantástica”, he allí una redundancia pues toda literatura es una ficción, una construcción fabulosa hecha con lenguaje, pues si deja de serlo se convierte en otra construcción discursiva: historia, crónica, tratado, etc. La tautología se mantiene por la convención, como tantas otras que constituyen el fundamento de cada una de las culturas. Pues cada cultura tiene sus relatos fundantes y los reescribe como parte de su dinámica de funcionamiento y sólo cuando se vuelve con una mirada analítica sobre su modo de trabajo se puede enfrentar al cúmulo de relatos explicativos que funcionan de modo incuestionable simplemente por la fe. Reconocer esa condición de relatos en las formas de explicación de los principales cuestionamientos humanos es uno de los mecanismos de la literatura borgeana. Pone en evidencia que toda cultura construye categorías totalmente imaginarias para dar cuenta del universo en el que se inserta. Esas construcciones verbales son llamadas religión, filosofía, teología, ciencia, pero son básicamente eso, construcciones verbales.

El nombre de este libro justificaría la inclusión del príncipe Hamlet, del punto, la línea, de la superficie, del hipercubo, de todas las palabras genéricas y, tal vez, de cada uno de nosotros y de la divinidad. En suma, casi del universo. Nos hemos atenido, sin embargo, a lo que inmediatamente sugiere la locución “seres imaginarios”, hemos compilado un manual de los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres ... (Borges y Guerrero, 1967: 567)

La crítica internacional ha reconocido que la Argentina ha producido abundante literatura fantástica y entre sus creadores hay dos nombres que pesan como marcas registradas: Borges y Cortázar.
Dentro de la literatura fantástica se reconoce el subgénero de la ciencia-ficción o fantaciencia o ficción científica, pues la asociación de dos términos -casi oximorónicos- es motivo de discusión a la hora de denominar a una vasta producción que no abarca sólo la literatura sino el cine, la historieta y las series de televisión. La ciencia ficción es la literatura fantástica de la era industrial, donde la mecánica –fruto de la razón y del cálculo- reemplazó a la magia. Sin embargo estos grandes escritores de la literatura argentina no descollaron en la producción de este subgénero. Aún cuando se trata de una literatura que tematiza el siglo XX con sus vertiginosos cambios, estos autores no fueron proclives a adherir a la ciencia-ficción.
Los antologistas de literatura de ciencia-ficción recuperan algunos textos de ambos como Fantomas contra los vampiros multinacionales de Cortázar y “El Golem”, “Los inmortales”, “Tlön Uqbar Orbis Tertius” y “Utopía de un hombre que está cansado” de Borges. El texto de Cortázar es más una parodia de la historieta, con abundantes dibujos y un superhéroe hecho en el molde de los prototipos del género, mientras que sobre los cuentos de Borges se ha discutido mucho en cuanto a que si la temática que abordan es propicio para la ciencia ficción: el animator, la inmortalidad, los universo paralelos y el viaje en el tiempo. Sin embargo les falta el componente fundamental del subgénero: la intervención de la ciencia y la tecnología.
Veamos cada uno de los casos: el tema del homúnculo o del animator tiene una larguísima tradición en la literatura que se ha manifestado en muchísimas narraciones, una de las cuales ha fundado la literatura de ciencia-ficción: Frankestein de Mary Sheley. Sin embargo lo que diferencia a la producción borgeana es que aborda el tema en un poema, rescribiendo la novela de Meirnik que a su vez refunde leyendas de la judería de Praga. Su inserción en el subgénero se puede discutir por la falta de tecnología en el proceso de creación del humúnculo; el animator borgeano cobra vida por recursos mágicos de “alta hechicería” y sin asistencia científica, como lo hizo el Dr. Victor Frankenstein.
El tema de la inmortalidad, su posesión, su pérdida o su búsqueda es tan antiguo como los relatos de la humanidad pues ya aparece en el Cantar épico de Gilgamesh y en El Génesis y si Borges tiene un cuento con ese tema no lo aborda desde un componente tecnológico, sino simplemente con la magia que no se explica: es sólo un río el que otorga el don y nada revela esa poder sobrenatural, ni se atribuye a dioses, demonios ni magia.
En el cuento “Utopía de un hombre que está cansado” el viaje en el tiempo se produce sin la máquina que pergeñó Wells, se trata sólo de un hombre que aparece caminando por una llanura y su experiencia se parece más a la de un sueño que a una traslación a través de siglos ida y vuelta. En ese futuro al que accede el viajero del tiempo se practica más bien el despojamiento de la tecnología que su desarrollo, en cuyo caso se parece más al último futuro al que accede el viajero de Wells.
En este último cuento que abordamos aparecen referencias a otros textos que a su vez evocan afirmaciones borgeanas sobre la literatura fantástica:

- Recuerdo haber leído sin desagrado –me contestó- dos cuentos fantásticos. Los viajes del Capitán Lemuel Gulliver, que muchos consideran verídicos, y la Suma Teológica. (53)

Esta clasificación de dos textos tan disímiles dentro de una misma categoría es la reiteración de las declaraciones realizadas por Borges que consideraba que la metafísica y la teología eran ramas de la literatura fantástica.
En el mismo cuento, más adelante, el interlocutor del futuro realiza una descripción del mundo del pasado, o sea del presente de Borges, y afirma:

Las imágenes y la letra impresa eran más reales que las cosas. Sólo lo publicado era verdadero. Esse est percipi (ser es ser retratado) era el principio, el medio y el fin de nuestro singular concepto del mundo. (54)

La sentencia latina fue acuñada como una síntesis de los postulados filosóficos de Berkeley que Borges había fatigado como parte de la literatura fantástica y que le ayudaron a producir más literatura fantástica.

“Esse est percipi” en Bustos Domecq
como la realidad construida por los mass-media.

Instalado en el universo fantástico es
lo real lo que se transforma en obsesión.
Juan José Saer

MATRIX, la terrible elucubración de los hermanos Wachoski, lleva al paroxismo el tema de la realidad cotidiana como el resultado de un gran montaje mediático. Casi simultáneamente el tema había sido abordado por el film “The Trumann Show”, en el que el protagonista de la serie televisiva más vista en el mundo es el único que no sabe que todo su mundo es un montaje, hasta el cielo y el mar que le arrebató a su padre son simulacros en los que desenvuelve su vida cotidiana poblada de familia, amigos, vecinos y trabajo. Sólo se precipita el final cuando la búsqueda del amor lleva a Trumann a desafiar los límites de su mundo y es tanta su voluntad que soporta los desafíos y se libera de su límite ficticio.
La saga de MATRIX muestra un mundo totalmente inducido en la mente de los hombres que no viven sino que tienen un largo sueño mientras son despojados de su energía. Todos los hombres duermen un sueño provocado por las máquinas que se alimentan de sus vidas, esos prisioneros necesitan de un salvador que los libere, y es allí donde comienza la aventura que anima los films y sus derivados.
El cuento de Bustos Domecq plantea un horror más cotidiano y, por ello, mucho más terrible que los que enfrentan Trumman y Neo:

- Señor ¿quién inventó la cosa? – atiné a preguntar.
- Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quién se le ocurrieron primero las inauguraciones de escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase Domecq, la publicidad es la contramarca de los tiempos modernos. (...)
- ¿Y si se rompe la ilusión? – dije con un hilo de voz.
Qué se va a romper – me tranquilizó.
Por si acaso seré una tumba –le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
- Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer. (361-2)

Bustos Domecq tiene ante sí a uno de los prestidigitadores que realizan las ilusiones delante de todos y no vacila en afirmarlo pues no teme que su secreto sea revelado porque la trama es tan grande que abarca a todos, un testigo no puede ser creído, no importa que afirme o niegue, la ilusión supera a ambos, al prestidigitador y al testigo. En un mundo así, la posibilidad de un redentor o de una fuga se vuelve imposible porque no hay mundo verdadero hacia el cual huir, todo está envuelto en la ilusión mediática.
Con lo cual, como buena ficción de anticipación científica el cuento de Borges-Bioy se adelantaba en tres décadas a nuestro mundo multimediático en el que los “reality shows” y hasta las noticias están montadas para convencer a los espectadores de su “realidad”.
Según Juan José Saer “Sólo mentes muy obtusas y llenas de mala voluntad pueden seguir poniendo, hoy día, las obras de Kafka o Melville [nosotros agregamos de Borges y Bioy] en el montón vagamente clasificatorio de la literatura fantástica. Kafka y Melville [y Bustos Domecq] han mostrado claramente que cuando la imaginación descubre su límite consiste en tomar partido por la selva de lo real, vale decir el límite contra el que chocan todos los hombres, perseveramos en llamarla imaginación porque no nos atrevemos a llamarla profecía” (Saer, 1997, 227)

BIBLIOGRAFÍA

Asimov, Isaac (1999), SOBRE LA CIENCIA FICCIÓN, Buenos Aires, Sudamericana
Borges, Jorge Luis (1999), OBRAS COMPLETAS EN COLABORACIÓN, Buenos Aires, Emecé
Borges, Bioy Casares y Ocampo (1995), ANTOLOGÍA D ELA ITERATURA FANTÁSTICA, Buenos Aires, Sudamericana
Capanna, Pablo
Saer, Juan José (1999), EL CONCEPTO DE FICCIÓN, Buenos Aires, Ariel

Esse est percipi

2008-08-20T07:38:00.000-07:00

Viejo turista de la zona Núñez y aledaños, no dejé de notar que venía faltando en su lugar de siempre el monumental estadio de River. Consternado, consulté al respecto al amigo y doctor Gervasio Montenegro, miembro de número de la Academia Argentina de Letras. En él hallé el motor que me puso sobre la pista. Su pluma compilaba por aquel entonces una a modo de Historia Panorámica del Periodismo Nacional, obra llena de méritos, en la que se afanaba su secretaria. Las documentaciones de práctica lo habían llevado casualmente a husmear el busilis. Poco antes de adormecerse del todo, me remitió a un amigo común, Tulio Savastano, presidente del club Abasto Juniors, a cuya sede, sita en el edificio Amianto, de avenida Corrientes y Pasteur, me di traslado. Este directivo, pese al régimen doble dieta a que lo tiene sometido su médico y vecino doctor Narbondo, mostrábase aún movedizo y ágil. Un tanto enfarolado por el último triunfo de su equipo sobre el combinado canario, se despachó a sus anchas y me confió, mate va, mate viene, pormenores del bulto que aludían a la cuestión sobre el tapete. Aunque yo me repitiese que Savastano había sido otrora el compinche de mis mocedades de Agüero esquina Humahuaca, la majestad del cargo me imponía y, cosa de romper la tirantez, congratulélo sobre la tramitación del último goal que, a despecho de la intervención oportuna de Zarlenga y Parodi, convirtiera el centro half Renovales, tras aquel pase histórico de Mutante. Sensible a mi adhesión al once del Abasto, el prohombre dio una chupada postrimera a la bombilla exhausta, diciendo filosóficamente, como aquel que sueña en voz alta:
-Y pensar que yo fui el que les inventé esos nombres.
-¿Alias?-pregunté gemebundo-. ¿Musante no se llama Musante? ¿Renovales no es Renovales? ¿Limardo no es el genuino patronímico del ídolo que aclama la afición?
La respuesta me aflojó todos los miembros.
-¿Cómo? ¿Usted cree todavía en la afición y en ídolos? ¿Dónde ha vivido don Domecq?
En eso entró un ordenanza que parecía un bombero y musitó que Ferrabás quería hablarle al señor.
-¿Ferrabás, el locutor de la voz pastosa? -exclamé-. ¿El animador de la sobremesa cordial de las 13 y 15 y del jabón Profumo? ¿Estos, mis ojos, le verán tal cual es? ¿De veras que se llama Ferrabás?
-Que espere -ordenó el señor Savastano.
-¿Qué espere? ¿No sería más prudente que yo me sacrifique y me retire? -aduje con sincera abnegación
-Ni se le ocurra -contestó Savastano-. Arturo, dígale a Ferrabás que pase. Tanto da-
Ferrabás hizo con naturalidad su entrada. Yo iba a ofrecerle mi butaca, pero Arturo, el bombero, me disuadió con una de esas miraditas que son como una masa de aire polar. La voz presidencial dictaminó:
-Ferrabás, ya hablé con De Filipo y con Camargo. En la fecha próxima pierde Abasto, por dos a uno. Hay juego recio, pero no vaya a recaer, acuérdese bien, en el pase de Musante a Renovales, que la gente lo sabe de memoria. Yo quiero imaginación, imaginación. ¿Comprendido? Ya puede retirarse.
Junté fuerzas para aventurar la pregunta:
-¿Debo deducir que el score se digita?
Savastano, literalmente, me revolcó en el polvo.
-No hay score ni cuadros ni partidos. Los estadios ya son demoliciones que se caen a pedazos. Hoy todo pasa en la televisión y en la radio. La falsa excitación de los locutores ¿nunca lo llevó a maliciar que todo es patraña? El último partido de fútbol se jugó en esta capital el día 24 de junio del 37. Desde aquel preciso momento, el fútbol, al igual que la vasta gama de los deportes, es un género dramático, a cargo de un solo hombre en una cabina o de actores con camiseta ante el cameraman.
-Señor ¿quién inventó la cosa? -atiné a preguntar.
-Nadie lo sabe. Tanto valdría pesquisar a quienes se le ocurrieron primero las inauguraciones de las escuelas y las visitas fastuosas de testas coronadas. Son cosas que no existen fuera de los estudios de grabación y de las redacciones. Convénzase Domecq, la publicidad masiva es la contramarca de los tiempos modernos.
-¿Y la conquista del espacio? -gemí.
-Es un programa foráneo, una coproducción yanqui-soviética. Un laudable adelanto, no lo neguemos, del espectáculo cientificista.
-Presidente, usted me mete miedo -mascullé, sin respetar la vía jerárquica-. ¿Entonces en el mundo no pasa nada?
-Muy poco -contestó con su flema inglesa-. Lo que yo no capto es su miedo. El género humano está en casa, repatingado, atento a la pantalla o al locutor, cuando no a la prensa amarilla. ¿Qué más quiere, Domecq? Es la marcha gigante de los siglos, el ritmo del progreso que se impone.
-Y si se rompe la ilusión? -dije con un hilo de voz.
-Qué se va a romper -me tranquilizó.
-Por si acaso seré una tumba -le prometí-. Lo juro por mi adhesión personal, por mi lealtad al equipo, por usted, por Limardo, por Renovales.
-Diga lo que se le dé la gana, nadie le va a creer.
Sonó el teléfono. El presidente portó el tubo al oído y aprovechó la mano libre para indicarme la puerta de salida.

Bustos Domecq

CYRANO DE BERGERAC

2008-08-13T05:51:00.002-07:00

CYRANO DE BERGERAC

Biografía
Era el cuarto hijo de Abel de Cyrano, abogado del Parlamento, y de Espérance Bellange. Pasó la mayor parte de su infancia en Saint-Forget (ahora Yvelines). Se trasladó a vivir a París y allí discurrió casi toda su vida. Escogió la vida militar, donde se hizo célebre por su arrojo y sus numerosos duelos. Se retiró de la vida militar después de dos años, (1641) tras recibir una herida en la garganta durante el sitio de Arras, contra las tropas españolas, y fue entonces cuando comenzó a estudiar filosofía con Pierre Gassendi.

Cyrano fue uno de los más importantes escritores del seiscientos francés, una personalidad verdaderamente ecléctica: novelista, dramaturgo, autor satírico, epistológrafo, antes de morir escribió el primer capítulo de un Trattato di fisica. Fue un libertino, poco antes de morir quería liderar una vanguardia cultural, una nueva filosofía de la vida.

Fue muy discutido y controvertido, y considerado, sucesivamente: "un mártir libre-pensador", (Paul Lacroix); un "científico incomprendido" (Pierre Jupont), "La obra científica de Savinien de Cyrano "Cyrano de Bergerac", (1907); un "libertino sin arte ni parte" (Lechevre); un "racionalista militante" (Weber), y "pretendido alquimista" (Eugène Canseliet)

Obras cómicas
Primer escrito conocido y reivindicado por Cyrano
Epístola del "Juramento de París" de su amante Charles Coypeau de Assoucy en 1648. El título de esta epístola es "Al tonto lector y no al sabio" (Au sot lecteur et non au sage).

Les Entretiens pointus / Los comentarios agudos (1662) [editar]Pequeña colección de veintidós "puntos", es decir, un juego de palabras que no tienen más valor que el de su efecto cómico, precedido por un prefacio en que el Cyrano hace la apología del retruécano, asegurando que él "adapta toda las cosas al modo que mejor se ajuste a sus deseos, sin consideración alguna a la propia esencia de las mismas".

Lettres / Cartas (1654)
Las cartas de Cyrano son de formas y naturaleza diversas: poéticas, satíricas, amorosas… Dirigidas a las personas reales, como Scarron, Assoucy, con el nombre de "Soucidas", François de Gerzan, o ficticios, revelan más la reflexión que el ejercicio de estilo, se detecta en su "poema en prosa" como lo explica Jacques Prévert en su edición de las "Obras Completas" (París, Berlín, 1977).

Le Pédant joué / El Pedante burlado (1654)
Comedia en cinco actos. Una de las primeras comedias en prosa, en la que el lenguaje de la prosa es tal que la pieza será despreciada por la crítica y abandonada por los curiosos hasta que las perspectivas abiertas por el Teatro de lo Absurdo permitieron rehabilitarla.

La intriga, muy banal, recuerda a un esquema clásico heredado del teatro italiano: un viejo ridículo impide que una pareja de jóvenes se amen, pero ellos consiguen engañarle con la ayuda de un audaz lacayo. Pero Cyrano introduce en esta estructura unos personajes cómicos hasta el paroxismo, a veces ajenos a la intriga, expresándose con largos parlamentos en cuyo discurso utilizan un uso muy particular de la lengua: "Granger", el pedante; "Chasteaufort", el "soldado fanfarrón"; "Gareau", el campesino y primer personaje se expresa en patois (dialecto) en el teatro francés.

Se dijo de esta obra que había sido co-escrita por Moliére, puesto que, éste último, la repitió en sus Fourberies de Scapin (sobre todo en la célebre "escena de la galera"). Fue probado después, que esta colaboración era muy improbable, los dos hombres no habían frecuentado la misma época.

Les Mazarinades / Las Mazarinadas (1649)
Las siete "Mazarinadas" de Cyrano (atribución que él rechazó en ocasiones) son, para él, una oportunidad para cultivar su inclinación por el panfleto y la sátira, a la vez que, una forma de oponerse a la política financiera del cardenal Mazarino de ideas igualitarias y modernas. Están escritas todas en prosa, menos una, que está escrita en verso burlesco: Le Ministre d’Estat, flambé (El Ministro de Estado, flambeado)

L’autre monde / El otro mundo (1657/62)
Un dibujo de Historia cómica de los Estados e imperios de la luna. Esta obra, considerada como una de las primeras novelas de ciencia-ficción, se divide en dos partes: "Historia cómica de los Estados e imperios de la luna" (Histoire comiqué des Estats et empires de la Lune) (1650, y publicada en 1657 por su amigo Lebret) y "Historia cómica de los Estados e imperios del Sol" (Histoire comiqué des Estats et impires du Soleil) (publicada en 1662). Cyrano escribe en primera persona el viaje que realiza a la Luna y al Sol y las observaciones que hace de las gentes que ve, cuyo modo de vida es, a veces, totalmente distinto al nuestro, incluso chocante y, en ocasiones, al contrario, idéntico al nuestro, lo que le permite al autor exponer, indirectamente, los límites. Este viaje imaginario es, ante todo, un pretexto con el que expresar su filosofía materialista y hacer una crítica de la sociedad y las ideas y creencias de la época. Los dos relatos fueron publicados a título póstumo, y después de la "expurgación" hecha por Le Bret.

Le Fragment de Physique / El Fragmento de Física (1662)
Antes de su muerte Cyrano preparaba un tratado de física, que se quedó en esbozo. Discípulo de Gassendi, se oponía rotundamente a los principios cartesianos que hacen de la existencia de Dios una realidad adquirida, mientras que él habla de la incertidumbre de la física: "aumentada por la ignorancia que tenemos de los secretos de Dios". Madeleine Alcover pone en duda, en su edición, la atribución de este fragmento a Cyrano.

"Un hombre honesto no es ni francés, ni alemán, ni español, es Ciudadano del Mundo, y su patria está en todas partes". ( Un honnête homme n'est ni Français, ni Allemand, ni Espagnol, il est Citoyen du monde, et sa patrie est partout).

Tragedia
La Mort d’Agrippine / La muerte de Agripina (1654)
Tragedia en cinco actos y en verso cuyo tema dominante es la mentira, motivo del diálogo entre los dos hombres; los dioses están excluidos, sobre todo en una escena en particular que produjo gran escándalo, y en la cual Sejanus manifiesta su ateísmo:

Ces beaux riens qu'on adore, et sans sçavoir pourquoy,
Ces alterez du sang des bestes qu'on assomme,
Ces Dieux que l'homme a faict, et qui n'ont point faict l'homme,
Des plus fermes Estats ce fantasque soustien,
Va, va, Térentius, qui les craint, ne craint rien.

Esas ínfimas cosas que uno adora, y sin saber porqué/esa alteración de la sangre de los crédulos que se doblegan/ Esos Dioses que el hombre ha creado, y que no pueden crear al hombre/De los más firmes Estados qué fantástico sostén/"Ve, Ve, Terencio, quien las cree, no cree en nada

Murió el 28 de julio de 1655, en Sannois, a los 36 años como consecuencia de las heridas que le causó una viga al caerle encima.

Sus obras han sido editadas muchas veces, sobre todo en París, en 1741, en 1851 por M. Leblanc Duvernet, y en 1858 por el bibliófilo Jacob

Cyrano de Bergerac en la ficción, películas, teatro y ópera
En la actualidad es más conocido por la obra Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, en la que se narra una época de su vida, que por sus propias obras.

La obra ha sido traducida y llevada a escena muchas veces. Ha sido el tema de varias películas, incluyendo una versión de 1950 con José Ferrer, una versión francesa de 1990 protagonizada por Gérard Depardieu y una comedia hecha en Hollywood, llamada Roxanne con Steve Martin.

Adaptaciones a la ópera: Victor Herbert (1859-1924) libreto escrito por H.B. Smith & S. Reed en 1899 en la ciudad de Nueva York; Walter Damrosch (1862-1950) libreto hecho por W.J. Henderson estrenada en la Ópera del Metropolitan de Nueva York en 1913; Franco Alfano libreto de Henri Cain, estrenada en 1936 y puesta nuevamente en escena en el la Ópera del Metropolitan de Nueva York en 2005-06 con Plácido Domingo como Cyrano. Eino Tamberg (n. Estonia, 27 de mayo de 1930) libreto de J. Kross, interpretada en Teatro de Estonia, Tallinn, 1976.

Uno de los personajes principales de las novelas del Mundo del Río de Philip José Farmer es una versión ficticia de Cyrano. En el libro, es visitado por X, el Misterioso Extraño, que le dice que ha de ir al Estado de Parolando y enrolarse en la tripulación de Sam Clemens para llegar a la Torre de las Nieblas. Clemens en un principio siente celos de Cyrano, pues este ha tomado de compañera a la antigua esposa de aquél. Por ello, Cyrano se queda en Parolando sin partir en ninguno de los dos barcos que salen de allí: el Rex Grandissimus, robado por Juan Sin Tierra, y el No Se Alquila, capitaneado por el propio Clemens. Participará en la construcción y capitaneo de un dirigible, el Parseval, con el que pretenden realizar la exploración preliminar de la Torre. Llegan a esta, pero cuando un misterioso ataque asesina al capitán Milton Firebrass, deciden regresar. Descubren demasiado tarde que hay un traidor (en realidad, X), que pone una bomba y escapa.

Único superviviente de la catástrofe aérea, se reincorpora al No Se Alquila, ahora ya sin ser destinatario de los celos de Sam. Cyrano capitaneará un ataque fallido al Rex para secuestrar a Juan, en el transcurso del cual luchará contra Richard Francis Burton, al que vencerá por poco. En la batalla final del Rex contra el No Se Alquila, Burton y Cyrano se encuentran de nuevo; deciden luchar a primera sangre. Pierde Cyrano, pero cuando van a salir juntos del barco que se hunde, Alice Hargreaves, compañera de Burton, interpreta mal la situación y mata a Cyrano con una pistola.

Obras
Las Mazarinadas (Les Mazarinades) - 1649
La muerte de Agripina (La mort d'Agrippine) - 1653
Cartas (Lettres) - 1654
El pedante burlado (Le pédant joué) - 1654
Los comentarios agudos (Les entretiens pointus)-1654
El otro mundo (L'autre monde) - 1650:
Historia cómica de los Estados e imperios de la Luna (Histoire comiqué des Estats et empires de la Lune) - 1650
Historia cómica de los Estados e imperios del Sol (Histoire comiqué des Estats et empires du Soleil) - 1662
El fragmento de Física (Le fragment de Physique) - 1662
Viaje a la Luna
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Cyrano_de_Bergerac"

Luciano de Samosata

2008-08-13T05:51:00.001-07:00

Luciano de Samósata
Luciano de Samósata (en griego Λουκιανός ο Σαμοσατεύς, en latín Lucianus), o de Samosata (Samosata, Siria, 125 - 181), escritor sirio de expresión griega, uno de los primeros humoristas, perteneciente a la llamada Segunda sofística.

Biografía
Fue aprendiz de escultor; ejerció de abogado en Antioquía, pero no acostumbrado a la vida sedentaria se dedicó a la sofística y recorrió todo el Mediterráneo durante el reinado del emperador romano Marco Aurelio dando conferencias; es muy posible que enseñara retórica en algún lugar del imperio romano. Tras pasar unos años en Roma, donde fue amigo del filósofo platónico Nigrino (159), lo hallamos de nuevo en Antioquía en 163, pero se domicilió en Atenas en 165 y allí permaneció más de veinte años; se cree que escribió entonces la mayor parte de sus obras, en dialecto ático muy puro, y llevó a cabo lecturas de sus obras en ciudades helénicas como Éfeso y Corinto. En el 167 asistió por cuarta vez a los Juegos Olímpicos; allí presenció el suplicio en la hoguera del fanático Peregrino Proteo, expulsado de Roma por insolencia y subversión y encarcelado en Olimpia por profesar el Cristianismo; lo hizo sin simpatizar con esta víctima, que despreciaba por asumir una creencia supersticiosa. Se definió en El pescador en estos términos:

Odio a los impostores, pícaros, embusteros y soberbios y a toda la raza de los malvados, que son innumerables, como sabes... Pero conozco también a la perfección el arte contrario a éste, o sea, el que tiene por móvil el amor: amo la belleza, la verdad, la sencillez y cuanto merece ser amado. Sin embargo, hacia muy pocos debo poner en práctica tal arte, mientras que debo ejercer para con muchos el opuesto. Corro así el riesgo de ir olvidando uno por falta de ejercicio y de ir conciendo demasiado bien el otro.
Su bien afilado cálamo le supuso muchos enemigos y, deseoso de asentarse y no depender tanto de sus conferencias, solicitó y obtuvo un empleo estable y bien remunerado en la administración romana de Egipto: asistente del gobernador para asuntos judiciales; quizá murió en Alejandría poco después de la muerte de Cómodo, en 192.

Luciano no llevó una existencia triunfal ni ignorada u oscura: vivió apaciblemente consagrado a las letras, libre de todo prejuicio y sosteniendo con entereza sus opiniones, sin ser estrictamente ni filósofo ni sofista, sino sólo un hombre de letras. Sin embargo su postura es la de un escéptico integral y un antidogmático convencido, y si se apoya alguna vez en el Epicureísmo es solamente por su hostilidad hacia la religión, y lo mismo ocurre con sus simpatías por el Cinismo, que obedecen a su desprecio por cualquier forma de amaneramiento y falsedad. Y, oculto y esencial por detrás de la mueca burlona, un hondo y esencial pesimismo. No se le puede comparar con Aristófanes, como se ha hecho, puesto que éste ataca personajes y costumbres en función de un sistema de firmes creencias, posee una doctrina y un ideal, mientras que Luciano se burla, acaso con mayor crueldad, por la inelegancia, la hinchazón, la tosquedad o la indignidad de lo atacado, y por detrás de su sátira hay un escepticismo absoluto.

Producción literaria
Luciano es uno de los mayores genios satíricos de la Literatura Universal. Su ironía ha tenido imitadores en todas las épocas. Utilizó un griego ático puro de gran sabor clásico. Se conserva casi toda su obra en prosa, el Corpus Lucianeum, alrededor de 82 opúsculos de temática muy variada entre los cuales acaso una decena son apócrifos o espurios: Lucio o El asno, Elogio de Demóstenes, Tragopodagra, Epigramas, Sobre la diosa siria, Caridemo, Amores, Los longevos, El patriota, Cartas, Timarión. Algunos añaden además Sobre la astrología, Hipias o El baño y Nerón. Otros, como Bompaire, piensan que son auténticos Sobre la diosa siria y Tragopodagra. Bastantes de las originales son obras retóricas (Elogio de la mosca, Elogio de la patria, Juicio de las vocales) y a veces ronda la autobiografía (El sueño, donde relata su vocación por la retórica, o El gallo) y le tientan la historia (Sobre cómo escribir la historia, que adopta forma epistolar) o la filosofía (La pantomima, El pecador), pero se le conoce fundamentalmente por una serie de desternilllantes diálogos satíricos y morales (Diálogos de los dioses, Diálogos de los muertos, Diálogos de las cortesanas, Caronte el cínico, Prometeo, La asamblea de los dioses, El parásito, Anacarsis) donde se desacredita todo tipo de creencia filosófica y religiosa (entre estas últimas, figura no sólo la religión pagana, sino también la cristiana, que cada vez tomaba más pujanza). En La almoneda de los filósofos se ataca violentamente la multiplicidad de escuelas de pensamiento. Su producción crítica no se reduce al diálogo, sino que recorre muchísimas formas. Su lucha contra la credulidad no deja de ser recurrente: el mundo está repleto de charlatanes y embaucadores, prestándose las personas a ser engañadas de continuo. Es el caso de obras como Alejandro o el falso profeta (dedicada a Celso), Altercado con Hesiodo, Del luto, El asno, Historia verdadera o Sobre la muerte de Peregrino. En esta última, que tiene como tema a un filósofo cínico de la época, aparece lateralmente Jesús como un vulgar embaucador. Luciano se constituye, pues, en algo así como el Voltaire del mundo antiguo, como lo denominó Engels.

Compuso también libelos como El maestro de retórica, parodias de las tragedias clásicas como El pie ligero o La tragedia de la gota y una novela corta, Historia verdadera, donde idea un viaje a la Luna en un barco arrastrado por una providencial tromba de agua y donde, entre otras maravillas, ve a los selenitas, que no tienen ano, hilar los metales y el vidrio para hacer trajes, beber zumo de aire, quitarse y ponerse los ojos y dar a luz en vez de las mujeres, ya que se casan hombres con hombres; asiste a la guerra entre los caballeros buitres y lacanópteros del emperador selenita, que es Endimión, y los caballeros hormiga del solar, que es Faetón, así llamados por sus respectivas monturas; se trata tal vez de la primera obra de imaginación pura especulativa de la literatura universal, pues ya el mismo autor afirma en ella lo siguiente: «Escribo, por tanto, sobre cosas que jamás vi, traté o aprendí de otros, que no existen en absoluto ni por principio pueden existir». Es, pues, uno de los abuelos de la ficción científica o Ciencia-ficción. De tema parecido es el Icaromenipo, escrito en el que el filósofo real Menipo de Gadara, personaje cínico habitual en sus sátiras contra la religión, consigue volar con un ala de águila y otra de buitre desde el monte Olimpo a la Luna, que encuentra habitada por espíritus. Cuando Menipo decide volar hasta el Sol, los dioses, airados por su atrevimiento, le roban las alas.

Ya en su misma época empezó a ser imitado (el platonizante Celso, por ejemplo), pero sobre todo durante el siglo XVI: Erasmo de Rotterdam lo hizo en sus Coloquios o el mismo François Rabelais; lo leyeron también Maquiavelo y Roïdis. En castellano lo fue por los hermanos Juan y Alfonso de Valdés, así como por Cristóbal de Villalón en El Crotalón. Ya en el siglo XVII hay huellas de Luciano en Mateo Alemán, y Miguel de Cervantes lo utiliza como modelo para su Coloquio de los perros y Francisco de Quevedo se inspira en él para componer sus Sueños. En el resto de Europa no fue su prestigio menor: le imitaron Swift (Viajes de Gulliver), Bergerac (Viaje a la luna) y Voltaire, sobre todo.

http://es.wikipedia.org/wiki/Luciano_de_Samosata

Ciberpunk

2008-08-13T05:50:00.001-07:00

Ciberpunk
De Alt64-wiki, la enciclopedia libre.

El ciberpunk es probablemente uno de los más conocidos e influyentes subgéneros de la ciencia ficción. Su interés radica en su estudio de los potenciales peligros de los avances científicos y técnológicos. Sus historias transcurren en futuros generalmente distópicos, donde el ser humano ha sido alienado por un entorno de un alto grado de sofisticación técnica.

¿Qué es el ciberpunk?:
La anterior definición no es más que una mera aproximación al ciberpunk, pues no profundiza en muchos de sus aspectos fundamentales. Y es que, debido a su fuerza estética y a la importancia de su análisis crítico dentro de una sociedad cada vez más tecnificada, el ciberpunk ha traspasado las barreras de la mera ciencia ficción para convertirse en una referencia incluso en marcos culturales más amplios.

El ciberpunk como corriente estética:
El ciberpunk es una corriente estética nacida en los años '80. La fuerza de sus imágenes influyó en otros medios artísticos.

Sus elementos definitorios son fáciles de identificar:

Espacios urbanos degradados.
Personajes marginales.
Entornos de alta tecnología.
Una marcada dicotomía entre un alto grado de desarrollo tecnológico y un bajo nivel de vida.
Los personajes del ciberpunk son seres inadaptados que cruzan a menudo la línea de lo ilegal y los argumentos son muchas veces narraciones de hechos delictivos. Existe una marcada ambigüedad moral y una separación entre lo legal y lo correcto. En este sentido, puede considerarse el ciberpunk como una adaptación a un entorno tecnológico de la literatura y el cine negros. No cabe duda de que Sam Spade se habría sentido cómodo en el Los Ángeles de Ridley Scott o la Chiba de William Gibson.
El resumen estético del ciberpunk lo tenemos en la película Blade Runner: calles oscuras y húmedas, rótulos parpadeantes de neón, puestos callejeros de comida china y un fondo de arcologías.
Pero el término comprende muchos otros aspectos aparte del estético, que no deja de ser un mero vehículo identificador pero no definitorio. Si nos basaramos solamente en la ambientación y en el aspecto de sus personajes, la trilogía de Matrix podría ser clasificada de ciberpunk, pero queda claro que su identificación con este género es meramente superficial.

El ciberpunk como movimiento contracultural:
El ciberpunk es también un movimiento contracultural. Como tal tiene su origen en una tradición libertaria y una profunda desconfianza en las nuevas tecnología que, si bien proporcionan mayores niveles de comodidad, tambien alienan al individuo y ayudan controlarlo.
Del mismo modo que la fuerza estética del ciberpunk ha influido en otros géneros más allá de la ciencia ficción, la fuerza de sus futuros, cláramente distópicos, ha influido en la sociedad modificando nuestro punto de vista acerca de las nuevas tecnologías. Así, siendo una de las funciones de la ciencia ficción alertar a la sociedad de los peligros de sus actitudes y creaciones, el ciberpunk ha sido uno de los movimientos más exitosos dentro del género.
Sin embargo, el ciberpunk no es un movimiento reaccionario. No se posiciona contra la tecnología, sino contra su mal uso. Así, del mismo modo que los poderosos se valen de la tecnología para mantener su control sobre la masa social, cualquier acción en contra suya deberá también contar con el uso de tecnologías sofisticadas.
Además de posicionarse contra las implicaciones negativas de la ciencia y la tecnología, el ciberpunk muestra situaciones que se producen en un escenario económico controlado por compañías cada vez más poderosas e influyentes a la vez que alejadas de la ciudadanía. Se denuncia así una fractura social en la que los ricos y poderosos se valen de su dinero y poder para manipular la sociedad mediante el control de la información.
Algo a tener en cuenta al analizar el ciberpunk como corriente social es que sus autores no se posicionan contra algo que será, sino contra algo que está siendo. Es esta cercanía de los contenidos lo que ha hecho este movimiento tan inquietante.

Elementos del ciberpunk:
A partir de lo anterior, hay ciertos elementos que se reúnen alrededor del ciberpunk.

Elementos estéticos:
Se trataría de aquellos que vienen primeramente a la mente cuando uno piensa en ciberpunk: calles húmedas y oscuras, edificios destartalados, grandes arcologías que demuestran el poder de los entes empresariales... Todo ello muestra una estética muy alejada de los trajes de aluminio y las armas cromadas de la ciencia ficción clásica. En cierto modo el ciberpunk se ríe de ello. Sirva de ejemplo el relato El continuo de Gernsback de William Gibson, en el que el protagonista se pierde en un universo paralelo en el que la estética es la que vaticinaban las revistas pulp de los años '40 y '50.
Dentro del ciberpunk existen otro elementos estéticos menores como el gusto por los trajes de cuero, las gafas de sol, armas espectaculares de aspecto brutal o una tendencia hacia lo oriental.

Elementos sociales y económicos:
En el ciberpunk los personajes son marginales porque no existe una forma de Estado que permita garantizar unos servicios sociales mínimos. La vuelta a un entorno de libre mercado y capitalismo salvaje ha provocado una brecha económica insalvable. Las leyes están hechas claramente para favorecer a los poderosos, por ello la Policía y los cuerpos de seguridad no tratan tanto de defender al ciudadano como de mantener un statu quo que protege a los que más tienen.
En este entorno no hay sanidad pública ni educación ni tan siquiera una simple protección policial merecedora de tal nombre. Los personajes sobreviven como pueden entre los restos de un pasado más rico y sus actos delictivos son más un intento desesperado de supervivencia que un acto deliberado de amoralidad. La Policía aparece para defender los bienes e intereses de las grandes compañías y resulta ingenua y risible la idea de que un ciudadano acuda a denunciar un hecho delictivo contra su persona.

Elementos tecnológicos:
Son uno de los pilares del ciberpunk: ordenadores, hologramas, redes... todo esto forma parte del mobiliario común. No se trata tanto de una sociedad tan rica que se permita utilizar estos objetos como cosas comunes, es más bien que su producción se ha abaratado tanto que incluso individuos marginales se pueden permitir utilizarlos. A menudo estos objetos son utilizados de una forma peculiar para la que no habían sido diseñados, y es que "La calle encuentra sus propias aplicaciones para las cosas".
Un elemento que no ha sido mencionado hasta ahora es la información. En Neuromante hay descripciones de entornos como Manhattan o las colonias espaciales en las que no se menciona para nada en el aspecto físico de estos lugares, sino que se describen por el nivel e intensidad del intercambio de información que se da en ellos. Redes de comunicaciones, el ciberespacio, criptografía y hackers como aspectos de una misma realidad... En este sentido, el ciberpunk fue el primer movimiento en tomar conciencia clara de la importancia de la información.

El origen del término:
Si bien Bruce Bethke dió el título de Ciberpunk a un relato escrito en 1980 y publicado en 1983, se atribuye al editor Gardner Dozois el haber utilizado el término por primera vez para referirse al movimiento que se estaba gestando.
La etimilogía es clara: "Ciber" hace referencia al aspecto técnico y científico: informática, ingeniería genética, realidad virtual, implantes... "Punk" se refiere al posicionamiento en contra de un poder establecido que se vale de su control sobre la masa para mantener su posición y enriquecerse. A menudo los postulados del ciberpunk rozan la anarquía.
En este sentido, el término se define claramente a sí mismo.

El origen del movimiento:
Sería tentador remontar sus orígenes hasta 1948 con la novela 1984 de George Orwell. Sin duda esta obra reúne todo lo que es el ciberpunk: desarrollos tecnológicos como los autogiros y las visioplacas empleados para controlar y vigilar a la sociedad, un poder inalcanzable para los ciudadanos que controla la información para mantener dominada a la masa social, la alienación del individuo en favor de un ente superior como es el partido, un personaje débil a quien la situación se le escapa de las manos y acaba siendo manejado como una marioneta...
Pero la novela es demasiado temprana para ser considerada un origen más o menos directo (aunque, sin duda, debió tener una fuerte influencia).
Más correcto sería remitirnos a las novelas y relatos de Philip K. Dick (no en vano Blade Runner es la adaptación al cine de ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?). No es que K. Dick sea ciberpunk, pero sus personajes antiheroicos, incapaces de dominar una situación que los dirige en contra de su voluntad, supusieron una ruptura respecto a la ciencia ficción de Isaac Asimov o Arthur C. Clarke, alejándola de la utopía y vaticinando futuros más oscuros y distópicos.
El nacimiento definitivo del ciberpunk tiene lugar en los años '80, alrededor del boletín virtual Cheap Thruth (juego de palabras entre "Verdad barata" y "Verdad del chip") en el que se publicaban relatos basados en ordenadores, inteligencias artificiales y realidad virtual. Este boletín vendría a ser al ciberpunk algo así como lo que la revista Astounding fue a la edad de oro.
Los autores inmersos en esta corriente (los llamados "Mirrorshades", "lentes espejadas") basaban su universo en todos estos elementos y trataban de construir un futuro en el que se analizaran las posibles consecuencias de la tecnología en la sociedad y el individuo.
Hay que hacer notar que, si bien la nueva ola surgió de la asimilación dentro de la ciencia ficción de las corrientes culturales y literarias de la época, el ciberpunk se generó dentro del marco de la ciencia ficción para pasar luego a otros entornos como elemento cultural de relevancia.

Literatura:
Como ya se ha dicho, el origen literario del ciberpunk tuvo lugar alrededor de la revista Cheap Truth. A su amparo surgieron autores como William Gibson, Bruce Sterling, John Shirley, Rudy Rucker, Michael Swanwick, Pat Cadigan, Lewis Shiner o Richard Kadrey.
El género quedó claramente establecido en la novela Neuromante, de William Gibson. La importancia de este libro no fue tanto el crear nuevas ideas, sino el reunir las que ya existían dándoles forma en un todo coherente. Son también notables sus metáforas, como los cielos del color de un televisor sintonizado en un canal muerto o los cuerpos femeninos con la elegancia aerodinámica de un fuselaje de avión. Se genera así un estilo literario en el que al tecnología queda implantada definitivamente incluso en los giros y expresiones del lenguaje, innovando y desterrando verdaderos anacronismos como es hablar de realidades en desuso e incluso desaparecidas en el mundo que se nos relata.

Libros:
Johnny Mnemonic (Relato), de William Gibson (1981)
Neuromante, de William Gibson (1984)
Mirrorshades: una antología ciberpunk, de Bruce Sterling (Recopilador, 1986)
Conde Cero, de William Gibson (1986)
Cuando falla la gravedad, de George Alec Effinger (1987)
Ambiente, de Jack Womack (1987)
Mona Lisa acelerada, de William Gibson (1988)
Un fuego en el sol, de George Alec Effinger (1989)
El beso del exilio, de George Alec Effinger (1991)
Iménez, de Luis Alonso Noriega Hederich (1999)
IA, de Daniel Mares (1999)

Cine:
Debido a su carga carga estética, es en el cine donde más claramente se puede detectar la influencia de este movimiento que muchos declaran muerto para medios menos visuales como la literatura (no así en comic, donde, una vez más, su atractivo visual ha encontrado gran acogida).
Durante la década de los ochenta se siguieron tímidamente alguno de los hilos que se habían dejado entrever, si bien ninguna obra superó en la retina del espectador a la precursora Blade Runner.
A finales de los noventa, de la mano de Matrix, el género experimentó una fuerte expansión, un verdadero segundo nacimiento.

Películas:
Blade Runner, Ridley Scott (1982)
Videodrome, David Cronenberg (1983)
Brazil, Terry Gilliam (1985)
Robocop, Paul Verhoeven (1987)
Akira, Katsuhiro Otomo (1988)
Tetsuo, Shinya Tsukamoto (1989)
Acción mutante, Alex de la Iglesia (1993)
Ghost in the Shell, Mamoru Oshii (1995)
Johnny Mnemonic, Robert Longo (1995)
Días Extraños (Strange Days), Kathryn Bigelow (1995)
Matrix, Andy y Larry Wachowski (1999)
Nivel 13, Josef Rusnak (1999)
Ghost in the Shell 2: Innocence, Mamoru Oshii (2004)
Paranoia 1.0, Jeff Renfroe & Marteinn Thorsson (2004)
Otros medios:
El ciberpunk ha tenido éxito en los medios visuales como la televisión o el cómic.
Así, en el primer caso podríamos mencionar series como Futurama que, pese a sus colores vivos y su tono humorístico tiene marcadas tendencias ciberpunk, sobre todo en lo que a la falta de valores sociales o a la degradación del nivel de vida se refiere. Sin embargo, y pese al escaso éxito que tuvo en su momento, la serie ciberpunk por excelencia es Max Headroom.
En el cómic podríamos mencionar Akira de Katsuhiro Otomo o Transmetropolitan de Warren Ellis.

Historia CF

2008-08-13T05:36:00.001-07:00

Ciencia ficción primitiva
De Alt64-wiki, la enciclopedia libre.

Aunque en el siglo segundo de nuestra era Luciano de Samosata escribió una Historia verídica en la que se hace descripción de los selenitas, sería demasiado aventurado describir este libro como ciencia ficción, ya que se trata más de una narración irresponsable y libre que de una especulación seria.

Muy diferente es la novela De optimo reipublicae statu deque nova insula Utopia (más cononocida como simplemente Utopía y que dió nombre al término homónimo) que Tomás Moro escribió en 1516. Este libro es una narración muy diferente; en él su autor trata de describir una sociedad que él considera perfecta. Pero, a diferencia de Platón en su República, Moro no sólo la describe, sino que lo hace en forma de narración como si la isla Utopía fuera real. Es esto lo que permite denominarla ciencia ficción.

En el siglo XVII se escribieron unas doscientas obras sobre "viajes espaciales", si bien los medios podían ser tan ingenuos como un explorador atado a una bandada de pájaros. Entre estas cabe destacar Somnium, escrita entre 1620 y 1630 por Kepler. En este libro Kepler narra un hipotético viaje entre planetas. El hecho de que fuera el mismo Kepler quien decubriera las leyes que describen el movimiento de los planetas otorga algo de verosimilitud a este viaje.

Dentro de esta categoría podrían entrar también los viajes a la Luna de Cyrano de Bergerac (Estados e imperios de la luna, 1657) o del Barón de Münchhausen (re-creado por Rudolf Erich Raspe en 1785), si bien estas narraciones son más cercanas a la fantasía que a la ciencia y poseen tintes marcadamente cómicos.

Predecesor de las aventuras de Münchhausen serían Los viajes de Gulliver (1726) creado por Jonathan Swift. Swift no sólo imaginó mundos extraordinarios al estilo de la Space Opera, sino que intentó dotarlos de cierta coherencia científica de acuerdo a los conocimientos de la época y, sobre todo, se valió de estas fantasías como metáforas de la sociedad de entonces para mostrar sus fallos y criticarlos, desempeñando una función muy propia de la ciencia ficción.

Igualmente, el insigne filósofo francés, Voltaire, utilizó esta especie de triquiñuela, la de la fantasía verosímil, para hacer crítica social y en especial crítica religiosa, en su cuento Micromegas (1952). En él nos cuenta la historia de un ser de otro planeta, en Sirio, y de su compañero de Saturno. Voltaire se vale de estos personajes ajenos a nuestra civilización para mostrar la relatividad de nuestras costumbres.

Se suele decir que a Voltaire le influyó la obra de Swift, y que ambos fueron fuentes de inspiración para H.G. Wells, lo que en tal caso dejaría patente la importancia de estas obras dentro del género.

Inicios de la ciencia ficción moderna

La primera novela que puede ser clasificada sin duda alguna de ciencia ficción es Frankenstein de Mary W. Shelley. Esta novela narra la historia de un científico y su criatura y especula acerca de las implicaciones morales de la ciencia y sus descubrimientos. La misma Blade Runner, una de las obras maestras del cine de ciencia ficción y más de un siglo y medio posterior no trata otros temas. En cierto modo, no deja de ser irónico que sea una mujer quien inaugura un género que, por lo demás, ha sido casi exclusivamente masculino.

Uno de los autores más aclamados de este periodo es Julio Verne. No es que su obra sea precisamente especulativa; sus fabulosos inventos no tenían más objetivo que servir de soporte a una historia de aventuras, pero su imaginación cautivó a muchos.

Uno de los principales pilares de la ciencia ficción son las obras de H.G. Wells. A diferencia de Shelley, Wells tenía conocimientos de ciencia moderna (el doctor Frankenstein está más cerca de un alquimista que de un científico actual) y su pluma tenía mucha más fuerza; buena prueba de ello es que las cuatro novelas que escribió entre 1895 y 1898 han sido llevadas al cine en numerosas ocasiones, algunas de ellas tan recientemente como la versión cinematrográfica de La guerra de los mundos de Steven Spielberg.

Algo parecido puede decirse de Un mundo feliz (1932), de Aldous Huxley. Cierto que los conocimientos científicos de la época no permitían hablar de genética, pero las implicaciones morales de manipular los seres humanos antes de su nacimiento para conseguir una hipotética sociedad perfecta son hoy, cuando estamos a las puertas de dominar nuestro genoma, más válidas que entonces.

La edad de oro
Se considera la edad de oro de la ciencia ficción al periodo que transcurre entre 1940 y 1950. Esta datación es arbitraria y muchos consideran que el verdadero inicio de la edad de oro tiene lugar en 1938 cuando John W. Campbell se convierte en editor de Astounding

Uno de los objetivos de Campbell fue dotar a la ciencia ficción una mayor calidad, tratando de alejar el género de la Space Opera, entendida como subgenero para consumo adolescente.

De esta forma, y al amparo de Campbell, surgieron autores como Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke o Philip K. Dick. Estos autores dieron un toque de calidad a la ciencia ficción, pero no fue hasta después de la Segunda Guerra Mundial que el género comenzó a desligarse de las revistas pulp y sus portadas de mujeres llamativas y monstruos verdes con ojos de insecto, adquiriendo así entidad propia.

De esta forma se populariza la edición de novelas, lo que permite que los argumentos ganen en extensión y complejidad. Por otra parte, el número de revistas editadas aumenta, para dar cabida a unos relatos que, merced a la popularización del género son cada vez más abundante (si bien no siempre la calidad estuvo pareja a la cantidad). Además, autores como Aldous Huxley o C.S. Lewis, no necesariamente ligados al género publican relatos y novelas de ciencia ficción, lo cual aumenta su respetabilidad.

1951 - 1965 (La edad de plata):
El periodo que transcurre desde principios de la década de los '50 hasta mediados de los '60 se denomina usualmente la edad de plata de la ciencia ficción, si bien muchos autores lo incluyen dentro de la edad de oro, debido a que no supuso una ruptura clara respecto al periodo anterior.

Buena parte de los autores de esta época son los de la edad de oro (Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke, Philip K. Dick...), si bien aparecieron algunos nuevos talentos como John Brunner, Brian W. Aldiss o Robert Silverberg.

Es también la época en la que se escribieron buena parte de los libros que hoy en día son considerados clásicos, como Crónicas marcianas, Fahrenheit 451 o El hombre en el castillo.

Nueva ola
La nueva ola es una corriente literaria dentro del género de la ciencia ficción que se inició en Inglaterra a mediados de los años '60, a partir de la revista New Worlds, dirigida por Michael Moorcock entre los años 1964 y 1971.

Los primeros autores de esta corriente son ingleses, entre los que podemos mencionar al propio Michael Moorcock, Brian W. Aldiss, J.G. Ballard o John Brunner. Posteriormente la nueva ola se extendería entre los escrtores norteamericanos, como Harlan Ellison, Robert Silverberg, Thomas M. Disch, Roger Zelazny, Samuel R. Delany, James Tiptree Jr., Norman Spinrad, Kurt Vonnegut o R.A. Lafferty.

Estos autores dieron un cambio radical a la ciencia ficción, tanto en lo que respecta a la temática como al estilo literario, mucho más depurado. Por su parte, las historias ganaron en trascendencia. Con esta corriente, el género dio un salto importante en calidad, superando así definitivamente la Space Opera.

La ciencia ficción de esta época se aleja de la historia de aventuras o de la simpel divulgación. Sus autores son conscientes de que "el futuro es ahora", que las consecuencias de la ciencia y la tecnología no son especulaciones vanas acerca del futuro lejano, sino que están a la orden del día. Los problemas de la contaminación son algo más acuciante para ellos que la colonización de Marte y, sobre todo, dibujan una sociedad muy alejada de las ideas encorsetadas de sus predecesores.

Muchos ven el ciberpunk como una consecuencia de la nueva ola. Esto es discutible, si bien es cierto que la nueva ola supuso una ruptura con el pasado del género, que dejó de lado las narraciones de aventuras para tratar temas mucho más profundos y cercanos. En este sentido, el ciberpunk es una evolución más o menos lógica y, sin duda alguna, hay elementos ciberpunk en libros como Todos sobre Zanzíbar de John Brunner.

Distopías en ciencia ficción:
Muchos autores se valen de distopías para alertar sobre aquello que consideran peligroso o preocupante. Así, dependiendo de cuál sea la inquietud de cada autor, el fin último de cada obra puede ser muy diferente a pesar de que estéticamente las obras puedan ser muy similares.

Críticas políticas:
1984 de George Orwell fue una de las primeras distopías y, sin duda, de las más conocidas. En el libro Orwell hace una dura crítica al régimen estalinista, denunciando su manipulación de la realidad y la brutal represión y opresión a la que sometía al individuo. Sin embargo, el libro ha sido entendido de forma más amplia como una dura crítica no sólo a la política de Stalin, sino a todo aquel régimen totalitario que atenta contra las libertades y derechos del individuo, escudándose en un pretendido bien mayor.

Esta idea ha sido muy influyente. El escenario del cómic Juez Dredd (Cómic) es más violento y claustrofóbico y aparece indisolublemente unido a la superpoblación y a la tencología. En este marco y según sus premisas, la necesidad de agilizar la burocracia para hacer frente a la violencia callejera obliga a unificar al juez, jurado y policía en una única figura. Pero el mensaje es muy similar al de Orwell: si renunciamos a la separación de poderes a cambio de seguridad o bienestar, estamos abriendo la puerta al fascismo.

El cómic V de vendetta, plantea de nuevo la misma idea: un intercambio de libertades individuales por seguridad se convierte a la larga en una trampa fascista.

Pero no todas las distopías políticas critican el fascismo. ¡Hagan sitio, hagan sitio! es una crítica a la política de los Estados Unidos en plenos años sesenta. En esta época el país vivía un espectacular crecimiento demográfico auspiciado por un gobierno que consideraba que el control de la natalidad era algo que no le competía. Frente a esta política Harry Harrison advertía de que una población indefinidamente creciente no era sostenible.

Los peligros de la ciencia:
Las distopías han servido también para anunciar los peligros de la ciencia y la tecnología.

En Un mundo feliz Aldous Huxley plantea lo que parece ser un mundo perfecto: el control de los fetos produce individuos exentos de taras, la educación de los niños por parte de una madre-estado suprime también estas diferencias; y finalmente, el uso institucionalizado de drogas sin efectos secundarios aborta cualquier frustración que pudiera surgir. ¿Pero, es este mundo realmente feliz?

Gattaca, pese a ser varias décadas posterior, no plantea en esencia nada diferente. Cierto que los avances científicos logrados en los años que separan ambas obras permiten a esta película basarse en argumentos aparentemente más sólidos, cierto que las premisas no son exactamente las mismas (en Gattaca la familia no ha desaparecido ni los seres humanos son fabricados en serie) pero tras esta fachada la pregunta es la misma: ¿Es realmente esto un mundo feliz?

La tecnología como opio del pueblo:
Numerosas obras preconizan la muerte del individuo diluida su personalidad en la tecnificación y su voluntad sometida por los medios de comunicación que moldean la realidad. Según denuncian estas obras, la tecnología permite al individuo aislarse de un mundo que le es desagradable para asilarse en una burbuja individual dentro de la que se siente a salvo de todo aquello que lo amenza más allá de la puerta de su casa.

Uno de los libros más emblemáticos que tratan este tema es Fahrenheit 451, de Ray Bradbury. La cuidada litaretura de este autor imagina un futuro en la que una evolucionada televisión se ha convertido en el nuevo opio del pueblo, desterrando e incluso prohibiendo los libros por ser fuente de infelicidad y subversión.

Esta idea sería posteriormente retomada en clave de ciberpunk en el relato Perseguido o la serie Max Headroom. La idea es siempre la misma: la televisión como instrumento de dominación de las masas.

La suma de todo; el ciberpunk:
La mezcla de tecnificación, deshumanización, perdida de libertades individuales, manipulación de la verdad y superpoblación, abordos de manera individual, dieron lugar al ciberpunk como producto maduro de la distopía. En cierto modo, este movimiento no crea nada nuevo, sino que recoge lo mejor de todas las distopías ya existentes para reunirlas de forma sólida y coherente, creando obras sólidas y de múltiples lecturas. Como ejemplo de todo esto tenemos títulos como Neuromante, Brazil y Blade Runner.